ശ്രീചിത്രന്‍: പരീക്ഷണങ്ങളെ അംഗീകരിക്കാന്‍ വിമുഖമായ ഒരു അന്തരീക്ഷം കഥകളിയില്‍ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ധൈര്യപൂര്‍വമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു നേതൃത്വം കൊടുത്ത ഒരാളാണു കണ്ണേട്ടന്‍. അതിലേറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ പരീക്ഷണം ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലെ പരീക്ഷണങ്ങളാണു്. ചൊല്ലിയാട്ടം മാത്രമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ കഥകളിയുടെ ആഹാര്യം പൂര്‍ണ്ണമായി തിരസ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. കഥകളിയുടെ ഏറ്റവും മനോഹാരിതയായി ലോകോത്തരമായി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് കഥകളിയുടെ വര്‍ണ്ണസങ്കല്പങ്ങളുടെ ഉദാഹരണമായി പറയാന്‍ കഴിയുന്ന ആഹാര്യമാണ്. ആഹാര്യം എന്ന കഥകളിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സൗന്ദര്യവസ്തുവിനെ തിരസ്കരിച്ചുകൊണ്ട് ചൊല്ലിയാട്ടത്തെ മാത്രമായി എടുക്കുന്നതിനു പിന്നിലെ സാംഗത്യം ഒന്നു വിശദീകരിക്കാമോ?
ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി. കണ്ണന്‍: കഥകളിയുടെ തിയെറ്ററിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള പരീക്ഷണം എല്ലാവരും എപ്പോഴും സ്വീകരിക്കുന്നതല്ല. ആ അനുഭവം ധാരാളം ഉണ്ട്. പക്ഷേ ഒരു ക്ലാസിക്കല്‍ performer എന്ന നിലയില്‍ എന്റെ ഒരു ധര്‍മ്മം, ഗുരു ഉപദേശം തന്നതു പരമാവധി ആത്മാര്‍ഥതയോടെ സത്യസന്ധതയോടെ സ്വീകരിക്കുകയും നമ്മുടെ കഴിവിന്റെ പരമാവധി അതിനെ വളര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയും, സൂക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം പുതിയ സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നതാണ്. വളരെ സുരക്ഷിതമായി ഒരു മുറിയില്‍ ഇരിക്കുന്ന ആള്‍ ഒരിക്കലും വീഴുകയോ മുറിയുകയോ ഒന്നും ചെയ്യില്ല. അയാള്‍ സുരക്ഷിതനാണു്. അതേ സമയം വളരെ സാഹസികമായ സഞ്ചാരത്തിനൊരുങ്ങുമ്പോഴാണ് ചിലപ്പോള്‍ വീഴും, മുറിവുപറ്റും, നമ്മള്‍ ചെയ്യുന്നതില്‍ mistake ഉണ്ടാകാം, ചിലപ്പോള്‍ എല്ലാവരും നന്നായി എന്നു പ്രതികരിച്ചേക്കാം. കഥകളിയെ സംബന്ധിച്ച് പരീക്ഷണത്തിനു നമ്മള്‍ തയ്യാറെടുക്കുമ്പോള്‍ ചില ശ്രമങ്ങളില്‍ നമ്മള്‍ പരാജയപ്പെട്ടു എന്നു നമുക്കുതന്നെ ബോധ്യപ്പെടാം. ചില സമയത്തു് നമ്മള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത അത്രയും വിജയകരമായ ഒരു അനുഭവമായിട്ടും വന്നേക്കാം. അതുപോലെ വളരെ successful ആയിവന്ന ഒരു കാര്യമാണ് ചൊല്ലിയാട്ടത്തെ ഒരു separate form, individual form ആയി അവതരിപ്പിച്ചത്. അതിന്റെ സാഹിത്യത്തിനു കൊടുക്കുന്ന individuality കൊണ്ടാണു് അതു് ഒരു പ്രത്യേക കലാരൂപമാകുന്നതു്. ആട്ടക്കഥയില്‍നിന്നെടുക്കുന്ന ഒരു പദമാണെങ്കില്‍പ്പോലും ആ പദത്തിനു പദാവതരണത്തിനു മുന്‍പായിട്ടുള്ള ഒരു പ്രവേശം ഉണ്ടാകും. ആ പദാഭിനയം കഴിഞ്ഞാല്‍ അതിനു സ്വാഭാവികമായിട്ട് ഒരു അവസാനമുണ്ടാകും. അപ്പോള്‍ ഇതിന്റെ തുടക്കവും അവസാനവും ക്ലിപ്തപ്പെടുത്തി നമ്മുടെ stage മുഴുവനുള്ള പെരുമാറ്റവും പദാഭിനയത്തിനുവേണ്ടി ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ് ഇത് കഥകളിയുടെ പദാഭിനയത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നായി മാറുന്നത്. ഇവിടെ പ്രവേശത്തിനായാലും നിഷ്ക്രമണത്തിനായാലും ഉപയോഗിക്കുന്ന devices മുഴുവനും കഥകളിയുടേതാണ്. പക്ഷേ അതേ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഒരു കഥകളിയവതരണത്തില്‍ അങ്ങനെയൊന്നു് ഉണ്ടാകണമെന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിനു രുഗ്മാംഗദചരിതം ചൊല്ലിയാട്ടത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സാരി പാടുമ്പോഴാണ് രുഗ്മാംഗദന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഇവിടെ നടക്കുന്നത് ഏകാഹാര്യമാണ്. solo performance ആണ്. solo performance-ല്‍ രുഗ്മാംഗദന്റെ പ്രവേശം കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷം വേണം ‘മധുരതരകോമളവദനേ’ എന്ന പദം ചൊല്ലിയാടാന്‍. അപ്പോള്‍ വനത്തില്‍ നായാട്ടു നടത്തുന്ന രുഗ്മാംഗദനായിട്ടാണ് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഈ രുഗ്മാംഗദന്റെ മുന്‍പില്‍ മോഹിനിയുടെ അവതരണമാണ്  സാരിയുടെ സാഹിത്യം എന്നു പറയുന്നത്.  ഈ സാഹിത്യത്തെ നമ്മള്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ഇവിടെ treat ചെയ്യുകയാണ്. ശരിക്കു കഥകളിയാണെങ്കില്‍ രംഗത്ത് സ്റ്റൂളിന്റെ മുകളില്‍ രുഗ്മാംഗദന്‍ ഇരിക്കുകയും സാരിനൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ട് മോഹിനി പ്രവേശിക്കുകയും ആണ്. ‘മിന്നല്‍ പോലെ മിന്നീടുന്ന രൂപത്തെയും കണ്ട് മന്നവനും ആശപൂണ്ടു’ എന്നു പറയുന്ന സാഹിത്യമാണ് ഇവിടെ ശരിക്കും അഭിനയിക്കേണ്ടത്. നായാട്ടിനായിട്ട് പ്രവേശിച്ച് രുഗ്മാംഗദന്റെ മുന്‍പില്‍ സ്ത്രീരൂപം വന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്, ആ സ്ത്രീരൂപത്തോടു സംസാരിച്ചുതുടങ്ങുന്ന വിധത്തില്‍ നമ്മള്‍ ഇതിന്റെ തുടക്കത്തെ ഒന്നു restructure ചെയ്തു. അപ്പോള്‍ ഇവിടെ സാരിയുടെ സമയത്ത് കഥകളിയില്‍ രുഗ്മാംഗദന്‍ എന്തു ചെയ്യുന്നോ അതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് ചൊല്ലിയാട്ടത്തില്‍ രുഗ്മാംഗദന്റെ പെരുമാറ്റം. പക്ഷേ പെരുമാറുന്ന രീതിയൊക്കെ കഥകളിയുടേതു തന്നെയാണ്. പ്രവേശിക്കുന്ന സമയത്ത് താണുനിന്ന്, വനത്തിലെ ഓരോ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കണ്ട്, സാരിയുടെ പദത്തിനൊപ്പിച്ച് നായാട്ടിനു യോജിച്ച ചില എണ്ണങ്ങള്‍ എടുക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് വരുന്നത്. അങ്ങനെ വന്നു് ഇതിന്റെ അവസാനം മോഹിനിയെ കണ്ട് ‘മധുരതരകോമളവദനേ’ ചെയ്യുന്നു. പദാഭിനയം കഥകളിയിലെ പദാഭിനയം പോലെ തന്നെ. നോക്കിക്കാണുന്നു. ഓരോ മുദ്രകളായിട്ടു ചെയ്യുന്നു. വിസ്തരിക്കുന്നതൊക്കെ കഥകളിയില്‍ ചെയ്യുന്നതുപോലെ കൃത്യം ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലും. ചെണ്ടയും മദ്ദളവുമൊക്കെത്തന്നെയാണല്ലോ ഇതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലും. അങ്ങനെ ചെയ്തു് പദാഭിനയത്തിനു ശേഷം പിന്നീട് മോഹിനിയുടെ പദം പാടിയാല്‍ അതഭിനയിക്കാന്‍ മോഹിനിയില്ലാത്തതുകൊണ്ട് നമ്മള്‍ ഇവിടെ മോഹിനിയുടെ പദത്തിന്റെ രാഗം, ചെമ്പടതാളത്തില്‍ ആരംഭിക്കുകയാണ്. കഥകളിയില്‍ രാഗം പാടുന്നത് താളം പിടിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഇതാരംഭിക്കുന്ന സമയത്ത് മോഹിനി പറയുന്നതായിട്ട് രുഗ്മാംഗദന്‍ കേള്‍ക്കുന്നു. രുഗ്മാംഗദന്‍ കേട്ടത്: ഞാന്‍ അങ്ങയുടെ പത്നിയായിട്ടിരിക്കാം, പക്ഷേ അപ്രിയം ചെയ്യില്ല എന്നൊരു സത്യം ചെയ്യണം. എന്നുള്ള മോഹിനിയുടെ വാക്കു കേട്ട് രുഗ്മാംഗദന്‍ ആലോചിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഇതു് ഒരു കഥകളിയരങ്ങില്‍ ചെയ്യുന്നതിനെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വിശദീകരിക്കാനുള്ള അവസരം ഒരു നടനു് ഇവിടെ കിട്ടുന്നുണ്ട്. കാരണം, മോഹിനിയോ മറ്റൊന്നുംതന്നെ ഇവിടെ നടനു തടസ്സമല്ല. നടന്‍ ഈ അവസരം ശരിക്കും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയാണ്. ഞാന്‍ ഒരു രാജാവാണ്. രാജാവായിട്ടുള്ള ഞാന്‍ ഇങ്ങനെ സത്യം ചെയ്തു കൊടുത്താലോ? അതേ സമയം സത്യം ചെയ്തു കൊടുക്കാതിരുന്നാല്‍ ഈ സുന്ദരി നഷ്ടപ്പെടും. അങ്ങനെ ഈ സുന്ദരിയോടുള്ള ഇയാളുടെ മനസ്സിന്റെ ആകര്‍ഷണം വര്‍ധിച്ചുവര്‍ധിച്ചുവന്നു് ‘ഞാന്‍ സത്യം ചെയ്തു തരാം’ എന്നു പറഞ്ഞ് സത്യം ചെയ്തു കൊടുക്കുകയും ഇവര്‍ ഒരുമിച്ച് ആലിംഗനം ചെയ്യുകയും ചെയ്ത് രാഗംപാടുന്നതിന്റെ അവസാനത്തോടുകൂടി പിന്നിലേക്കു പോകുകയുമാണ്. ഇവിടെ സാധാരണ രുഗ്മാംഗദചരിതം ആട്ടക്കഥയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഊന്നല്‍കൊടുക്കുന്നത് രുഗ്മാംഗദനു മോഹിനിയോടു പ്രണയം തോന്നുകയും ഈ പ്രണയത്തിന്റെ ശക്തികൊണ്ട് ഒരു രാജാവ് ഒരിക്കലും ചെയ്യാന്‍ പാടില്ലാത്ത ഒരു സത്യം ചെയ്തുകൊടുത്തുപോകുകയും ചെയ്യുന്ന മാനുഷികമായ ഒരു ദൗര്‍ബല്യത്തിന്റെ അവതരണത്തിനാണ്. അതായത് കഥകളിയരങ്ങിനെ ഇവിടെ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യേക situation-ഇല്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് നമ്മള്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ്. ഇത് രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിലെ ഈ പ്രത്യേക പദത്തിന്റെ അവതരണത്തിന്റെ കാര്യമാണ്. ഇതുപോലെ ഓരോ പദവും അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ ആ അഭിനയത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന devices ഒക്കെ കഥകളിയുടേതു തന്നെ. പിന്നിലേക്കു മാറലും മുദ്ര കാണിക്കലും കലാശം എടുക്കലും ഇരട്ടിയെടുക്കലും എല്ലാം കഥകളിയിലെ പോലെതന്നെയാണ്. നിലയാണെങ്കിലും അങ്ങനെതന്നെ. പക്ഷേ text-നോടുള്ള ഈ treatment-ല്‍ ചെറിയ മാറ്റം വരുത്തിയിട്ട് ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലൂടെ ഇതിന്റെ അവതരണം കാണുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകനു് കഥകളിയരങ്ങില്‍ പദം കണ്ടു ശീലിച്ചതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അനുഭവം കൊടുക്കാന്‍ നമുക്കിവിടെ സാധിക്കും. ഇതുപോലെ നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസത്തില്‍ ‘ലോകപാലന്മാരേ’യും, അതുപോലെ ‘ഘോരവിപിന’വും അഭിനയിച്ചതിന്റെ ശേഷം പെട്ടെന്നു മുന്‍പില്‍ ഒരു ഭയങ്കര കാട്ടുതീ കാണുന്നു. കാട്ടുതീ കാണുന്ന സമയത്തുതന്നെ അതില്‍നിന്ന് ‘എന്നെ രക്ഷിക്കണേ’ എന്നു നളനെ വിളിച്ചു കരയുന്ന ഒരു രോദനം കേള്‍ക്കുന്നു. നളന്‍ സ്റ്റൂളിന്റെ മുകളില്‍ കയറിനിന്നാണ് ഈ കാട്ടുതീ കാണുന്നത്. സ്റ്റൂളിന്റെ മുകളില്‍നിന്ന് കാട്ടുതീയിലേക്ക് എടുത്തു ചാടുന്നു. കാട്ടുതീയിനുള്ളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. തീയിനുള്ളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നതില്‍ നടനു് അഭിനയിക്കാന്‍ ഒരു വകയുണ്ട്. തീനാളം അയാളുടെ ശരീരത്തിലൂടെ ഇങ്ങനെ പോകുകയാണ്. പക്ഷേ അവ അയാളെ പൊള്ളിക്കുന്നില്ല. ഇങ്ങനെപോകുമ്പോള്‍ കാര്‍ക്കോടകനെ കാണുന്നു. കാര്‍ക്കോടകനെ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു മനുഷ്യരൂപത്തില്‍ കാണേണ്ട ആവശ്യമില്ല. ഒരു സര്‍പ്പമായിത്തന്നെ കണ്ടാല്‍ മതി. ഞാന്‍ അങ്ങനെയൊരിക്കല്‍ കോഴിക്കോടു ചെയ്യുകയുണ്ടായി. നളന്‍ ഒരു സര്‍പ്പമായിട്ടാണു കാണുന്നതു്. എന്നിട്ട് ഈ കാര്‍ക്കോടകനെ എടുക്കുന്നത്  സര്‍പ്പത്തെ എടുക്കുന്നതുപോലെതന്നെയാണ്. ഇതിനെ എടുത്തിട്ട്, ചുറ്റിപ്പിടിച്ച്, എടുത്തുകൊണ്ടു പോകുകയാണ്. അത്രവലിയ ഭാരമുണ്ട്. ഭാരമുള്ള ഒരു സര്‍പ്പത്തെ എടുത്തുകൊണ്ടു വരികയാണ്. അപ്പോള്‍ ആ സര്‍പ്പം പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് പത്തു തവണ എണ്ണുന്നു. കൊത്തുന്നു. ഈ കൊത്തുകൊണ്ടതിനുശേഷമുള്ള ഭാഗം കഥകളിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ബാഹുകനായി വന്നിട്ടാണ്. പക്ഷേ ബാഹുകനായി വരുന്നതിനു മുന്‍പ് വേരൊരുതരത്തിലുള്ള ഒരു ബാഹുകനുണ്ട്. അത് നമുക്ക് കഥകളിയില്‍ ഒരിക്കലും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റാറില്ല. അതായത് കൊത്തുകൊള്ളുകയും ബാഹുകനാകുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടയ്ക്കുള്ള ഒരു ബാഹുകന്‍. ബാഹുകന്റെ ഈ transformation ആരംഭിക്കുന്ന ഒരു അവസ്ഥയുണ്ടല്ലൊ. അതായത് നളന്‍ ബാഹുകനാകാന്‍ പോകുന്നതിനു മുന്‍പുള്ള ഒരു അവസ്ഥ. വളരെ സൂക്ഷ്മമായിട്ടുള്ള ഒരു സംഗതിയാണത്. ആ ഒരു ഭാഗം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഇവിടെ പറ്റും. ആ കടി കൊള്ളുന്നു. കടി കൊണ്ടതിനുശേഷം ശരീരം മുഴുവന്‍ ചുരുങ്ങി ബാഹുകനായി മാറുന്നു. ബാഹുകന്റെ ശരീരം മുഴുവന്‍ ചുരുങ്ങിയതാണെന്നാണല്ലൊ. ചൊല്ലിയാട്ടത്തിനാകുമ്പോള്‍ നമുക്കു് ആഹാര്യത്തെ ന്ന്യായീകരിക്കേണ്ട ബാധ്യത ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ട് ഇവിടെ നമ്മള്‍ ബാഹുകനാകുന്ന അവസ്ഥയില്‍ നിലത്തേക്കിരിക്കുകയാണ്. നിലത്തേക്കിരുന്നതിനുശേഷം മുന്‍പിലേക്കു നോക്കുമ്പോള്‍ നേരത്തേകണ്ട സര്‍പ്പമല്ല. സര്‍പ്പത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഒരു ദേവന്‍. ശരീരത്തിന്റെ അവസ്ഥയും ദേവനേയും കണ്ട് കൈകൂപ്പിപ്പോകുന്നിടത്താണ് ചൊല്ലിയാട്ടം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. കഥകളിയിലെ പദങ്ങള്‍തന്നെയാണ് നമ്മള്‍ എടുക്കുന്നത്. കഥകളിയിലെ പെരുമാറ്റരീതിതന്നെയാണ് എടുക്കുന്നത്. ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലായാലും മുദ്രയിലായാലും നിലയിലായാലും എല്ലാം. പക്ഷേ ഇവക്ക് ഒരു പുതിയ വ്യാഖ്യാനം കൊടുക്കുന്നു. 

ശ്രീചിത്രന്‍: കണ്ണേട്ടന്‍ പറഞ്ഞിടത്തോളം ഇതിലുള്ള നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ എന്നു പറയുന്നതു ഗംഭീരമാണ്. അക്കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല. കഥകളിയിലെ രംഗക്രിയകള്‍കൊണ്ടു സാധിക്കാനാകാത്ത ചില നാടകീയസാധ്യതകള്‍ ചൊല്ലിയാട്ടം എന്നു പറയുന്ന സാധനത്തിലൂടെ പ്രകാശനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ അങ്ങനെയിരിക്കിലും സംഭവിക്കുന്ന മറ്റൊരു വശം, കഥകളിയില്‍ കാര്‍ക്കോടകന്‍ എന്നു പറയുന്നത് ഒരു കഥാപാത്രമാണ്. വളരെ നാട്യധര്‍മ്മിയായ അവസ്ഥയില്‍ കാര്‍ക്കോടകനെ എടുത്തുകൊണ്ടു വരികയും അതുപോലെ കടിച്ചുകഴിഞ്ഞ് കാര്‍ക്കോടകന്റെ കൈ വിട്ടുകഴിഞ്ഞാല്‍ കാര്‍ക്കോടകന്‍ ഒരു വശത്തേക്ക് നില്‍ക്കുകയും ഇങ്ങനെ നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ ഹംസത്തെപ്പോലെതന്നെ, അവിടെ നളന്‍ ഹംസത്തിന്റെ കൈക്കുപിടിച്ചോളണം എന്നില്ല, ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റ സമയത്ത് കൈ വിട്ടിട്ടായിരിക്കും ചൊല്ലിയാടുന്നത്. ഇങ്ങനെകണ്ട് കഥകളിയുടെ നിലവിലുള്ള രൂപത്തിലുള്ള നാട്യാവസ്ഥയെ ഇതു തിരസ്കരിച്ചുകളയുന്നില്ലേ എന്നതാണ് ഒരു പ്രശ്നം.
ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി. കണ്ണന്‍: ഇല്ല. ഒരിക്കലും ഇതു തിരസ്കരണമല്ല. ഈ തിരസ്കരണം ഉണ്ടാകുന്നത് എപ്പഴാണ്? തിരസ്കരണം എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ നമ്മളങ്ങു ഇല്ലാതെയാക്കുമ്പോള്‍, അഥവാ ഉപേക്ഷിക്കുമ്പോഴാണ്.

ശ്രീചിത്രന്‍: ഇതു മറ്റൊരു തരത്തില്‍ സാധ്യത തേടലാണ്. The other way possible.
ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി. കണ്ണന്‍: തിരസ്കരണമില്ല. അതായത് ഞാന്‍ തന്നെ ബാഹുകന്‍ കെട്ടുന്ന ആളാണ്. ഒരു ദിവസം ബാഹുകന്‍ കെട്ടി ഇതു അഭിനയിക്കുന്ന ആള്‍ പിറ്റേ ദിവസം ചൊല്ലിയാട്ടം ചെയ്യേണ്ടതാണ്. പിറ്റേദിവസം വീണ്ടും ബാഹുകന്‍ കെട്ടും. അപ്പോള്‍ ഇതിനകത്ത് തിരസ്കരണം ഇല്ല. ഉദാഹരണത്തിന് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ഒരു നടന്‍ ഒരു ദിവസം പാര്‍വ്വതീവിരഹം ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് ഗംഗയെക്കുറിച്ച് പാര്‍വതിയും ശിവനും തമ്മിലുള്ള വാദപ്രതിവാദം ശ്ലോകം ചൊല്ലി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് ആയിരിക്കും കൂടിയാട്ടം ചെയ്യുക. പിറ്റേദിവസം ഇയാള്‍തന്നെ കൂത്തു പറയുമ്പോള്‍ പാര്‍വതി കുളിക്കാന്‍ പോകുന്നതും ആ സമയത്തു നാരദന്‍ വരുന്നതും ഒക്കെയായിട്ടുള്ള കഥകളിയില്‍ ചെയ്യുന്ന പാര്‍വതീവിരഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് കൂത്തില്‍ പറയുന്നത്. അതിന്റെ അടുത്ത ദിവസം ചാക്യാര്‍ വീണ്ടും ചെയ്യുന്നത് കൂടിയാട്ടത്തിലെ ശ്ലോകത്തിന്റെ അവതരണമായിരിക്കും. അപ്പോള്‍ ഇതൊരു തിരസ്കരണമല്ല. നമ്മള്‍ കഥകളിയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഭാഷയിലൂടെ കൂടുതല്‍ അതിന്റെ ശക്തിവിശേഷങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുകയാണ്.

ശ്രീചിത്രന്‍: ഇതു വാസ്തവമാണ്. കഥകളിയുടെ നിലവിലുള്ള രംഗഭാഷ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയ സാധ്യതകളുടെ അന്വേഷണം നടത്തുകയെന്നത് വളരെ ധീരമായ, പ്രശംസാര്‍ഹമായിട്ടുള്ള ഒരു പരീക്ഷണമാണ്. അതൊരുവശത്ത് വാസ്തവമായി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു പരിണാമദശയിലാണ് വാസ്തവത്തില്‍ കഥകളിയുടെ നിലവിലുള്ള രംഗാവിഷ്കരണക്രമങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ രൂപപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍ കഥകളിയുടെ രംഗാവിഷ്കരണക്രമങ്ങളുടെ നിരന്തരമായ പരിഷ്കരണങ്ങളും അതിന്റെ നൂതനമായ സാധ്യതകളുടെ പ്രകാശനവും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍വച്ച് പൂര്‍ണ്ണമായി ഇല്ലാതാകുകയും അതുവരെയുള്ള പ്രകാശന-ആവിഷ്കരണ-മാധ്യമങ്ങളുടെയും ആയുധങ്ങളുടെയും ഉപയോഗം വീണ്ടും വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സ്ഥിതിയാണ് സംജാതമായിട്ടുള്ളത്. ഇപ്പോള്‍ കണ്ണേട്ടന്‍ ചെയ്തു വരുന്ന വഴി എന്നത്, ഇതുവരെ നിലനില്‍ക്കുന്ന കഥകളിയുടെ ആയുധങ്ങളുടെയും ആവിഷ്കരണരീതികളുടേയും, ആ tools തന്നെ ഒരു പുതിയ മാധ്യമത്തിലൂടെ പ്രകാശനം ചെയ്യുക. എന്നാല്‍ പുതിയ കഥകളിക്ക് അനുയോജ്യമായ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരണത്തില്‍ കപ്ലിങ്ങട്ട് നമ്പൂതിരിവരെയോ അതിനുശേഷമോ നിര്‍ത്തി അവസാനിപ്പിച്ച ഇത്തരത്തിലുള്ള പുതിയ പരിഷ്കരണ സാധ്യതകള്‍ തുടരേണ്ട ബാധ്യത കൂടി നിലവില്‍ കഥകളിനടനില്ലേ?
ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി. കണ്ണന്‍: അതുണ്ട്. ഇതിലേതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം മാത്രം ഏറ്റെടുക്കുകയോ മറ്റൊന്ന് ഉപേക്ഷിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. ഓരോ വേഷവും അരങ്ങത്തു ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് ആ വേഷത്തിന് അനുയോജ്യമായിട്ടുള്ള ചില പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അതിനകത്തു വരുത്താന്‍ ആലോചിക്കാറുണ്ട്. വേണ്ടിവന്നാല്‍, അതു ചെയ്യുന്നതു ശരിയാണെന്നു തോന്നിയാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ ചെയ്യാറുമുണ്ട്. ഒരിക്കല്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതു തെറ്റാണ് പിന്നെ വേണ്ടാന്നു തോന്നിയാല്‍ അതു ചെയ്യാതിരിക്കാറുമുണ്ട്. ഗുരൂപദേശമുള്ളതൊന്നും മാറ്റില്ല. അതിനു വ്യത്യാസമുണ്ട്. കാരണം, ഗുരു ഉപദേശിച്ചു തന്ന സംഗതിയെപ്പറ്റി ആശാന്‍ നമ്മളോടു  ഇതിങ്ങനെയാണ് എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അതങ്ങനെ തന്നെ. ഗുരു ഉപദേശം ഉള്ളതൊന്നും മാറ്റിയിട്ടില്ല. അതിനു യാതൊരു സംശയവുമില്ല. അതു നമുക്കു ഗുരുനാഥനോടുള്ള ഒരു commitment ആണ്. അതാണ് നമ്മുടെ സ്വത്ത്. അതിനു മാറ്റം വരുത്തുന്ന പ്രശ്നമില്ല. പക്ഷേ, ഗുരു ബോധപൂര്‍വം ഉപദേശിക്കാതെ, അല്ലെങ്കില്‍ നിഷ്കര്‍ഷിക്കാതെ നമുക്കു സ്വാതന്ത്ര്യം തരുന്ന ഒത്തിരി മേഖലകളുണ്ട്. ആ മേഖലകളിലാണ് നമ്മള്‍ ഈ ചെയ്യുന്നതെല്ലാം.

ശ്രീചിത്രന്‍: അപ്പോള്‍ ഗുരു-ശിഷ്യന്‍ എന്നു തുടങ്ങിയുള്ള കഥകളിയുടെ ബന്ധത്തില്‍ കുറച്ചൊന്നു സംസാരിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. കഥകളിയുടെ ബോധനരീതി വാസ്തവത്തില്‍ ഒരുപാടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഭാരതീയബോധനരീതിയുടെ, അനേകായിരം വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഭാരതീയ പഠനരീതിയുടെ ഒക്കെ ഭാഗമായി വളര്‍ന്നുവന്ന സംസ്കാരത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു പിന്തുടര്‍ച്ചയാണ്. ഈ ധാരയുടെ ഗുരുകുലസമ്പ്രദായത്തില്‍ ഈ വലിയ മഹാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ബൃഹത്‌പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ധാരയിലേക്ക് ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട കഥകളി അഭ്യസനരീതിയും ബോധനരീതിയും ആധുനികസമൂഹത്തില്‍ പരിഷ്കരിക്കപെടുകയും ഏറെക്കുറേ പഴയ ബോധനരീതി നാമാവശേഷമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അപ്പോള്‍ നിലവിലുള്ള ബോധനരീതി വാസ്തവത്തില്‍ കഥകളിക്കനുയോജ്യമായ രീതിയില്‍ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടേണ്ട മേഖലകള്‍ എന്തൊക്കെ എന്നതാണു മറ്റൊരു ചോദ്യം.
ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി. കണ്ണന്‍: ബോധനരീതിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്നം എന്നു പറയുന്നത്, നേരത്തെ ശ്രീചിത്രന്‍ ചോദിച്ചുതുടങ്ങിയ ഒരു വിഷയം, ഗുരു-ശിഷ്യബന്ധം തന്നെയാണു, ശരിക്കും. ഇതില്‍ ശിഷ്യന്‍ ഉണ്ടാകുന്നത് ഗുരുവില്‍നിന്നാണല്ലോ. അതുകൊണ്ട് ശിഷ്യന് ഒരു ദൂഷ്യമുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്റെയും കൂടി ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കേണ്ടത് ഗുരുനാഥനാണ്. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ കഥകളിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളവും ശരിയായ മൂല്യം സംരക്ഷിക്കുന്ന ആശായ്മയുടെ അപര്യാപ്തതയാണ് നമ്മള്‍ കാണുന്നത്. ഈ അപര്യാപ്തത എന്നു നികത്തുന്നുവോ അന്നേ ബോധനശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതു discussion ഉം ഫലമുള്ളു. കാരണം ബോധനശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചു നമ്മള്‍ discuss  ചെയ്തതുകൊണ്ട് ബോധനം നടക്കുന്നില്ല. ബോധനം നടക്കാന്‍ ആശായ്മയുള്ള ആശാന്‍ വേണം.

ശ്രീചിത്രന്‍: ആശായ്മ എന്ന വാക്ക് ഒന്നു വിശദീകരിക്കാമോ?
ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി. കണ്ണന്‍: ആശായ്മ എന്ന വാക്കുകൊണ്ട് ഒരു value system ത്തെയാണ് ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. തന്റെ കയ്യില്‍ പാരമ്പര്യമായി കിട്ടിയ അനുഭവം, ആ അനുഭവം എന്നു പറയുന്നത്, അറിവ്, അതുപോലെ ശീലങ്ങള്‍, ഇങ്ങനെ ഒത്തിരി സംഗതികളാണ്. ഇതെല്ലാംകൂടി ചേര്‍ത്തിട്ടാണ് പാരമ്പര്യമായി നമുക്കു കിട്ടുന്നത്. ഇതു സ്വര്‍ഥതയില്ലാതെ, വേറെ കപടമായ ഉദ്ദേശലക്ഷ്യങ്ങളില്ലാതെ ഒരു വിദ്യാര്‍ഥിക്കു പകര്‍ന്നുകൊടുക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന ഒരു ഗുരുവിന്റെ അവസ്ഥയാണ് ആശായ്മ എന്നു പറയുന്നത്. ഇതിനു തയ്യാറായാല്‍ത്തന്നെ ഇതു വാങ്ങാന്‍ തയ്യാറുള്ള ശിഷ്യന്മാര്‍ ഉണ്ടാകും. ആദ്യം അതിനു തയ്യാറാകണം ആശാന്മാര്‍. അങ്ങനെയുള്ളവര്‍ നൂറുശതമാനവും ഇല്ല എന്നു ഞാന്‍ പറയുന്നില്ല. കാരണം, എന്റെ ഗുരുനാഥനില്‍നിന്ന് നല്ല ആശായ്മയുടെ അനുഭവം എനിക്കുള്ളതുകൊണ്ട്. കാരണം, എന്റെ ഗുരുനാഥന്‍ എന്നോട് അങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളതുകൊണ്ട്, എനിക്കു പൂര്‍ണ്ണമായിട്ടും പറയാന്‍പറ്റും ആശായ്മയുള്ള ഗുരുനാഥന്മാര്‍ പൂര്‍ണ്ണമായിട്ടും ഇല്ലാതെയായിട്ടില്ല എന്ന്. പക്ഷേ പഴയ കാലത്തുണ്ടായിരുന്നതുപോലെ ഓരോ ഗ്രാമങ്ങളിലും ഇങ്ങനെ ആശായ്മയുള്ള അനവധി അനവധി ഗുരുനാഥന്മാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരവസ്ഥ ഇന്നില്ല; അത്രേയുള്ളു. അതു വളരെ അപൂര്‍വമായി കിട്ടുന്ന, കണ്ടെത്താന്‍പറ്റുന്ന ഒന്നായിട്ടുമാറി. അങ്ങനെയുള്ള ഗുരുനാഥന്മാര്‍ക്ക് അഭ്യസനം നടത്താനുള്ള വേദി ഇല്ലാതാകുന്നു.

ശ്രീചിത്രന്‍: കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഒരു പ്രശ്നമാണ്. ഗുരു, ഗുരുവിന്റെ സംസ്കാരം, ഗുരുവിന്റെ ശീലം, ഗുരുവിന്റെ അറിവ് തുടങ്ങി, ഗുരുവെന്ന ആനുഭൂതികലോകം മുഴുവനായി ഒരു ശിഷ്യനിലേക്കു പകരുകയെന്നത് നമ്മുടെ പാരമ്പര്യ അഭ്യസനരീതിയാണ്. എന്നാല്‍ അതേസമയം ആധുനിക ബോധനശാസ്ത്രം പലപ്പോഴും അതു ആവശ്യപ്പെടുന്നതേയില്ല എന്നും നമുക്കു കാണാം. കാരണം നിരവധി ഗുരുനാഥന്മാര്‍ ചേര്‍ന്ന ഒരു അഭ്യസനത്തിന്റെ സമഗ്രതയാണ് ഒരു ശിഷ്യനിലേക്ക് എത്തുന്നത്. അപ്പോള്‍ ഓരോ വര്‍ഷവും നിരവധി അധ്യാപകരിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഒരു ശിഷ്യന് അവസാനമാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന കഥകളിയുടെ അറിവായിരിക്കും ആ ശിഷ്യന്റെ പ്രകാശനത്തിനുള്ള പിന്‍ബലമായിട്ട് ഊര്‍ജ്ജമായി ആ ശിഷ്യനില്‍ അവശേഷിക്കുക. അപ്പോള്‍ എത്രകണ്ടു പ്രസക്തമാണ് ഗുരുനാഥന്റെ ശീലശക്തിയെപ്പറ്റി, ആശായ്മയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള അതിന്റെ പരിശുദ്ധിയെപ്പറ്റി കണ്ണേട്ടന്‍ ഉന്നയിച്ച പ്രശ്നങ്ങള്‍?
ഏറ്റുമാനൂര്‍ പി. കണ്ണന്‍: ഇതു സത്യത്തില്‍ നമ്മുടെ കഥകളിയുടെ മാത്രമല്ല, എല്ലാവിഷയങ്ങളേയും ബാധിക്കുന്ന, എല്ലാ വിഷയങ്ങളോടും ബന്ധപ്പെട്ട, എല്ലാ വിഷയങ്ങളിലും പ്രസക്തിയുള്ള ഒരു കാര്യമാണ്. അതായത് നമ്മുടെ ഇന്നുള്ള education system  എന്നു പറയുന്നത് കുറെ subjects പഠിപ്പിക്കല്‍ മാത്രമാണ്. Mathmatics പഠിപ്പിക്കും, English പഠിപ്പിക്കും, Science പഠിപ്പിക്കും, History പഠിപ്പിക്കും. ഇതൊക്കെ കുറേശ്ശെ പഠിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ മറ്റൊരാള്‍ പഠിപ്പിച്ചില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും പഠിക്കാന്‍ പറ്റും. ഇന്നിപ്പോള്‍ ആര്‍ക്കും internet  available ആണ്. എവിടുന്നു വേണമെങ്കിലും ഈ subject പഠിക്കാം. subject  പഠിക്കലല്ല വിദ്യാഭാസം. വിദ്യാഭ്യാസം എന്നു പറയുന്നത് value system ത്തിന്റെ ശരിയായ പകരലാണ്. അതായത് എങ്ങനെയാണ് എന്റെ ഗുരുനാഥന്‍ കഥകളിയെ സ്നേഹിക്കുന്നത്, അതാണ് ഞാന്‍ പഠിക്കുന്നത്. അല്ലാതെ ആശാന്‍ എങ്ങനെ കിര്‍മ്മീരവധം ചെയ്യുന്നു, അല്ലെങ്കില്‍ ആശാന്‍ എങ്ങനെ നളന്‍ ചെയ്യുന്നു എന്നതു മാത്രമല്ല. വളരെ സമര്‍ഥനായ ഒരു വിദ്യാര്‍ഥിക്കു ഒരുപക്ഷേ കണ്ടാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഇതു പഠിക്കാന്‍ പറ്റുമായിരിക്കും. ഇല്ല എന്നു ഞാന്‍ പറയുന്നില്ല. പക്ഷേ ഇതിനപ്പുറം ഒരു സംഗതിയുണ്ട്. ഞാനീപ്പറഞ്ഞത് subject ആണ്. ഈ subject പഠിക്കാന്‍ ചിലപ്പോള്‍ എനിക്കൊരു പുസ്തകം നോക്കിയാല്‍ പറ്റും. പക്ഷേ ഈ subject-ന് അപ്പുറം അതിനകത്തൊരു ജീവനുണ്ട്.   അത് പകരുകതന്നെവേണം. അതായത് എന്റെ ആശാന്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന value system എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വളരെ inspiration ആയിട്ടുള്ള അവസരങ്ങളുണ്ട്. ആശാന്‍ എന്നു പറയുമ്പോള്‍ ഒരു ആശാന്‍ മാത്രമല്ല. ഒരു വ്യക്തിയല്ല. കഥകളിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു വ്യക്തിയുണ്ടാകാം. ഇപ്പോള്‍ എന്റെ മനസ്സില്‍ അനവധി പേരുടെ പേരുകളും മുഖങ്ങളും ഒക്കെ ഓര്‍മ്മ വരുന്നുണ്ട്. ഞാന്‍ ഒരു theatre വിദ്യാര്‍ഥിയായതുകൊണ്ട് theatre ലോകത്തുതന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന അനവധി പേരുണ്ട്. ഇനി theatre  അല്ലാത്ത സംഗീതത്തിലോ സാഹിത്യത്തിലോ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ആചാര്യന്മാര്‍, ഇതെല്ലാം നമുക്കു വഴികാട്ടിയായി വരും. എങ്കിലും നമ്മുടെ ആചാര്യന്‍ ഈ കഥകളിയെ എങ്ങനെ കാണുന്നു, ഇതു ആചാര്യന്റെ അടുത്തു കൂടുതല്‍ ഇടപഴകിയാണു പഠിക്കുക. കളരിയില്‍ മാത്രമല്ല, subject പഠിപ്പിക്കുമ്പോഴും അല്ലാത്ത സമയത്തുള്ള സംഭാഷണത്തിലും ആശാന്‍ മറ്റുള്ളവരോടു പെരുമാറുന്നതു കണ്ടിട്ടും അണിയറയില്‍ പെരുമാറുന്നതു കണ്ടിട്ടും അരങ്ങത്തു പെരുമാറുന്നതു കണ്ടിട്ടും ഇങ്ങനെ നമ്മളിലേക്കു പകരേണ്ട ഒന്നുണ്ട്. അതായത് ഇതു് ഒരു വലിയ മനോഭാവത്തിന്റെ ചിത്രം മനസ്സില്‍ സൃഷ്ടിക്കും. ഏതുതരത്തിലുള്ള ചിന്താഗതിയാണുണ്ടാകേണ്ടത്, ഏതു തരത്തിലുള്ള value system ആയിരിക്കണം, ഇതാണ് ശരിക്കും വിദ്യാഭ്യാസം. അല്ലാതെ കേവലം subject പഠിപ്പിക്കലല്ല. ഈ subject പഠിക്കുന്നത് നമുക്കു പലേടത്തുനിന്നും പഠിക്കാം. പക്ഷേ ഇതു് ഈ value system ജീവിതത്തില്‍ ഉള്ളവരുടെ കയ്യില്‍ നിന്നു മാത്രമേ പഠിക്കാന്‍ പറ്റൂ.

സാങ്കേതിക സഹായം: എം ബി സുനില്‍ കുമാര്‍, നിഖില്‍ കപ്ലിങ്ങാട്

(തുടരും)