ഒരു പൂവിന്റെ നിറം പറയാം. ശാസ്ത്രനാമം പറയാം. ഏതു സസ്യവര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ നിന്നുല്‍ഭവിച്ചു എന്നു പറയാം. അങ്ങനെ പലതും പറയാം. ആ പൂവിന്റെ സൗന്ദര്യമെന്ത് എന്നു ചോദിച്ചാലോ?മുന്‍ ചൊന്നവയെപ്പോലെ ഒരുത്തരമുണ്ടാവില്ല. എല്ലാ അറിവുകളും വന്ധ്യമാകുന്ന ഇത്തരം ചില മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുണ്ട്. അത്തരമൊരു ചരിത്രമുഹൂര്‍ത്തമായിരുന്നു ശിവരാമന്‍.

വാഗ്‌ദേവതയ്ക്കു കീഴ്പ്പെടാത്ത, വ്യവച്ഛേദനങ്ങള്‍ക്കു നിന്നുതരാത്ത ലാവണ്യാനുഭൂതികളുടെ വസന്തോല്‍സവമായിരുന്നു ശിവരാമന്‍. ഖേദാഹ്ലാദങ്ങളുടെ പിരിമുറുകിയ ജീവിതത്തെ മുഴുവന്‍ പ്രസ്തരിക്കാന്‍ തന്റെ സൗന്ദര്യബോധമൊന്നാകെ അരങ്ങില്‍ ധൂര്‍ത്തടിച്ചവന്‍. ഇതളുകള്‍ അടര്‍ത്തിനോക്കിയാല്‍ പലയിടത്തും പരിക്കുകളുണ്ടാവും, ഏതു മനോഹരപുഷ്പത്തിനും. ഓരോ ഇതളും വെവ്വേറെ പറിച്ചുനോക്കി സൗന്ദര്യം തിരയുന്നവര്‍ക്കു മുന്നില്‍ പൂവിന്റെ സൗന്ദര്യദേവത എത്ര ശ്രമിച്ചാലും അപ്രത്യക്ഷയായിരിക്കും. ശിവരാമന്‍ അത്തരമൊരു അപൂര്‍വ്വപുഷ്പമായിരുന്നു. ഇതളുകള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ള സമഗ്രതയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതെന്തെന്നു തിരയുന്ന കണ്ണുകള്‍ക്കു മാത്രം ഗോചരമായ അകൃത്രിമദ്യുതിയുടെ അസിധാര.

സ്ത്രൈണസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ മര്‍മ്മമാണ് ആകമാനീയത. വസ്തുതകളെ വ്യവച്ഛേദിച്ച് ആസ്വദിയ്ക്കുന്നതിനു പകരം വസ്തുവിനെത്തന്നെ അതിന്റെ സമഗ്രതയില്‍ കാണുകയും അനുഭവിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന സ്ത്രൈണാവസ്ഥയെ പുരുഷജന്മം കൊണ്ടു കൈയ്യെത്തിപ്പിടിയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു, ആ ആ പരിശ്രമത്തിന്റെ  ആസ്വാദനവും അനുഭൂതിയുമായിരുന്നു ശിവരാമന് കളിയരങ്ങ്. “ക‌ന്യമാരില്‍ അനുരാഗമെന്നപോലെ” എന്ന ആനന്ദവര്‍ദ്ധനന്റെ ധ്വനിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഉപമാനത്തിന്റെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള സാരം തേടിയ ധ്വനിജീവിതം. ധ്വനിനിഷേധത്തില്‍ , പ്രത്യക്ഷസാരത്തില്‍ വളര്‍ന്ന കഥകളിയുടെ പ്രകാരത്തോട് ശിവരാമന്‍ ഇടഞ്ഞുനിന്നതു വെറുതേയല്ല. ആ ശരീരത്തിന് അതേ ആവുമായിരുന്നുള്ളൂ; കാരണം അത് മൗനങ്ങളുടെ വാചാലതയായിരുന്നു, സര്‍വ്വാംഗവ്യാപിയായ സൗന്ദര്യാനുഭൂതികളുടെ സുതാര്യതയായിരുന്നു.

പുതിയ കാന്‍വാസിലെ ചിത്രം

കഥകളിയുടെ ശൈലീകരണചരിത്രം ഉദാത്തനിലയില്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ട കാലമായിരുന്നു ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട്. കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ പിറവിയും പുതിയ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ പ്രകാശവും കഥകളിയിലും  കാതലായ പരിണാമങ്ങള്‍ക്കു വഴിയൊരുക്കി. പട്ടിയ്ക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോനെ കലാമണ്ഡലത്തില്‍ പ്രധാന ആചാര്യനായി നിയമിച്ച വള്ളത്തോളിന്റെ ദീര്‍ഘദര്‍ശിത്വം തുടര്‍ന്നുള്ള കഥകളിയുടെ ഊടും പാവും തന്നെ മാറ്റിപ്പണിതു. പ്രധാനമായും രാവുണ്ണിമേനോന്‍ ശിഷ്യരാണ് തുടര്‍ന്നുള്ള കഥകളിയുടെ ഭാഗധേയം തന്നെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചത്.  വ്യത്യസ്തക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിഭകളായ ആ ശിഷ്യരില്‍ ശൈലീകൃതവും ശാസ്ത്രനിഷ്ഠവുമായ കഥകളിയുടെ പ്രകാരത്തെ ആഴത്തില്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ ആചാര്യനായിരുന്നു വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായര്‍. കഥകളിയുടെ പാഠവും ആവിഷ്കരണവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന വ്യാകരണം, ശാസ്ത്രബോധം, സങ്കേതശാസ്ത്രം, ഔചിത്യദീക്ഷ, സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യം എന്നിവ കുഞ്ചുനായരോളം സമ്മേളിക്കപ്പെട്ട കലാകാരന്മാര്‍ ഏറെയില്ല.

എന്നാല്‍ കുഞ്ചുനായരുടെ ശിഷ്യനായ ശിവരാമന് ആചാര്യനില്‍ നിന്നുള്ള ഒസ്യത്ത് വായനാശീലവും ഔചിത്യബോധവും മാത്രമായിരുന്നു എന്നതാണു സത്യം. കുഞ്ചുനായര്‍ ദര്‍ശനത്തിന്റെ മര്‍മ്മം പ്രമേയവും പ്രകാരവും തമ്മിലുള്ള ഉയര്‍ന്നതലത്തിലുള്ള സമന്വയമായിരുന്നു. നടനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുണ്ടാകേണ്ട അകലവും അതിനാല്‍ സിദ്ധിയ്ക്കുന്ന നാട്യധര്‍മ്മിതയും ഉന്നംവെയ്ക്കുന്ന കുഞ്ചുനായരുടെ ദര്‍ശനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിഷ്കരണങ്ങളിലും എഴുത്തുകളിലും തെളിഞ്ഞുകാണാം. കുഞ്ചുനായരുടെ വല്‍സലശിഷ്യനായ ശിവരാമനാകട്ടെ, ആ മാര്‍ഗം ഒരിക്കലും അനുകരണീയമായിരുന്നില്ല. കഥാപാത്രത്തിലേക്കു സ്വയം നിലീനമാക്കപ്പെട്ട മനസ്സ്, ആ മനസ്സിന്റെ പ്രകാശനോപാധിയായ ശരീരം - ഇത്രമേല്‍ സരളമായിരുന്നു ശിവരാമന്റെ സിദ്ധാന്തം. സ്വയം ഉരുകിയൊലിക്കാനുള്ള ഇടമാണ് ശിവരാമന് അരങ്ങ്. കഥകളിയുടെ ദീര്‍ഘചരിത്രം ഉരുവപ്പെടുത്തിയ വ്യാകരണവ്യവസ്ഥയോ, അതുല്‍പ്പാദിപ്പിച്ച ശരീരചലനനിയമങ്ങളോ ശിവരാമനെ അലട്ടിയതേയില്ല. എത്രയോ പ്രതിഭകള്‍ വരച്ചിട്ട കാന്‍വാസിലാണു താന്‍ എന്നല്ല, താനൊരു പുതിയ കാന്‍വാസില്‍ സൃഷ്ടിനടത്തുന്നു എന്ന ധാരണയാണ് ശിവരാമനെ പകര്‍പ്പുകളില്ലാത്ത അദ്ധ്യായമാക്കി മാറ്റിയത്.

മുന്‍ചൊന്ന പോലെ, പ്രകാരലാവണ്യം അതിന്റെ ഔന്നത്യം പ്രാപിച്ച ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ അരങ്ങിന്റെ കാണികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ തന്നെയാണ് ശിവരാമന്‍ എതിരില്ലാത്തവണ്ണം സ്ഥാപിയ്ക്കപ്പെട്ടത് എന്നത് ഒരു വലിയ വിസ്മയമാണ്. ഉര്‍വ്വശി – ലളിതമാര്‍ ഭംഗിയായി ചൊല്ലിയാടുന്ന, ‘കഥകളീയ’മെന്നു കാലം അഭിപ്രായപ്പെടുന്ന നിലയും ശരീരചലനരീതിയും ഉള്ള ഒരു നടനെ സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ അമരത്തു സ്ഥാപിയ്ക്കപ്പെടാന്‍ അനുയോജ്യമായ അന്തരീക്ഷമായിരുന്നു അത്. എന്നാല്‍ സ്ഥാപിയ്ക്കപ്പെട്ടത് ശിവരാമന്റെ സ്ത്രീവേഷമാണ്.

എന്തായിരുന്നു ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ കാരണം?

ഈ ചോദ്യത്തിനുത്തരം ലഭിക്കാന്‍ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക- രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രവും സാമൂഹികമനഃശാസ്ത്രവും ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ടുള്ള അന്വേഷണം ആവശ്യമാണ്.

കേരളചരിത്രവും ധാരകളുടെ പലമയും

കൊട്ടാരക്കരതമ്പുരാന്റെ കാലം മുതല്‍ക്കുള്ള രാമനാട്ടചരിത്രവും കഥകളിയുടെ പരിണാമങ്ങളും ആകുവോളം ചരിത്രഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. എന്നിട്ടും പരമപ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നതും പ്രസക്തവുമായ മിക്ക ചരിത്രചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരമില്ലാതെ തുടരുന്നു. ഓരോ ചരിത്രകാരനും അഭ്യൂഹങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്  മിക്കയിടത്തും രൂപീകരിക്കാനായിട്ടുള്ളത്. കഥകളിയുടെ ഉല്‍ഭവകാലം കൃത്യമായി എപ്പോഴാണ്, കൃഷ്ണനാട്ടത്തിനു ശേഷമോ മുന്‍പോ, ആദ്യകാലത്തു പിന്‍പാട്ട് ഉണ്ടായിരുന്നോ, പൊയ്മുഖങ്ങള്‍ ആദ്യകാലത്തുപയോഗിച്ചിരുന്നോ എന്നു തുടങ്ങി സര്‍വ്വത്ര അഭ്യൂഹങ്ങള്‍. പൊതുവേ കേരളസംസ്കാരപഠനത്തില്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ശാസ്ത്രീയാപഗ്രഥനങ്ങളുടെ പോരായ്മ കലാചരിത്രഗവേഷണത്തിലുമുണ്ട് എന്ന വസ്തുത നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ, കൂടുതല്‍ വിവരശേഖരണത്തിനുള്ള സാദ്ധ്യതയില്ലാത്തവണ്ണം ചരിത്രം ഇരുളടഞ്ഞുപോയിട്ടുണ്ട് എന്നതും സമ്മതിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എന്തായാലും, ആ വിഷയങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ പരസ്പരതര്‍ക്കങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ഏറെ മുന്നോട്ടുപോകാനുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

എന്നാല്‍, വിദേശാധിപത്യത്തിന്‍ കീഴില്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍, കൊച്ചി, മലബാര്‍ എന്നിങ്ങനെ വിഭജിതമായിരുന്ന കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ കഥകളിയുടെ ഉത്ഭവവും രക്ഷാകര്‍തൃത്വവും അതു സൃഷ്ടിച്ച മനോഘടനയും അന്വേഷണവിധേയമാകേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. ഇവിടെ പ്രകൃതപ്രസക്തമല്ലാത്തതിനാലോ വിസ്താരഭയഭീതിയാലോ, ഹ്രസ്വമായ നിലയിലുള്ള ചരിത്രാവലോകനമേ ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ.

കേരളത്തിന്റെ പാരിസ്ഥിതികവ്യവസ്ഥ ഒരു പ്രത്യേകതരം ‘റീജിയണല്‍’ പ്രതിഭാസമാണ്. കേരളം എന്ന റീജിയന്‍ കണക്കിലെടുത്താല്‍ കിഴക്ക് സഹ്യപര്‍വ്വതവും ചുരങ്ങളും പടിഞ്ഞാറും തെക്കും കടലുമാണ് അതിര്. ഈ പ്രകൃതിവിധാനം സുരക്ഷിതത്വബോധം വളര്‍ത്തുന്ന ഒരു ഘടനയാണ്. ചുരങ്ങള്‍ കിഴക്കന്‍ ഭൂമേഖലകളിലേക്ക് ബന്ധമുറപ്പിയ്ക്കുന്നു. കടല്‍‌വാണിജ്യം പോര്‍ച്ചുഗീസുകാരുമായി ഇണക്കുന്നതിനു മുന്‍പ് ആഭ്യന്തരവാണിജ്യമായിരുന്നു പ്രമുഖം. അതിനിണങ്ങിയ ആഭ്യന്തരവിപണിശ്രേണിയും വിപണനസംഘങ്ങളും ഈ ഭൂമേഖലയില്‍ ഉണ്ടായിവന്നു. ചുരങ്ങള്‍ പ്രകൃതിസഹജമായ സൗകര്യങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയതിനാല്‍ ആക്രമിച്ചുകീഴ്പ്പെടുത്താനൊന്നും അധികമാരും എത്തുന്നില്ല. അക്രാമകമായ ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെ, ‘തകര്‍ക്കുക’ എന്ന ആഹ്വാനത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം നിലവിലില്ലാത്തതുകൊണ്ടു തന്നെ കേരളീയകലാപ്രതിഭാസങ്ങളില്‍ മിക്കതിലും അത്തരമൊരു ഭീതി കാണാനുമില്ല. കടലോരയുദ്ധങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം ഉയരുമ്പോഴാണ് ഇതിനല്‍പ്പമെങ്കിലും- പൗരാണികാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ളതെങ്കിലും ആയി യുദ്ധം ഒരു പ്രശ്നമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. (എഴുത്തച്ഛന്‍ കൃതികള്‍)

ധര്‍മ്മാധര്‍മ്മങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, ശിഥിലമാക്കപ്പെടുന്ന രാജശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഉല്‍കണ്ഠകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കാനാണ് പലപ്പോഴും ഉപരിവര്‍ഗം കലകളിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. ആ ശ്രമം പലപ്പോഴും ആഭ്യന്തരഘടനയിലെ വിള്ളലുകളുടെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനമായി വന്നതാണു താനും. “നമ്മുടെ ഞാറ്റുവേല സായിപ്പിന് കൊണ്ടുപോവാനാവില്ല” എന്ന് മലബാറിലെ ഒരു സ്വരൂപം പറഞ്ഞ പഴമൊഴി ശ്രദ്ധേയമാണ്. കൊടുങ്ങല്ലൂരും മറ്റും ഡച്ചുകാര്‍ കഠിനമായ ആക്രമണം നടത്തുമ്പോള്‍ സാമൂതിരി വൈദേശികവേലിയേറ്റത്തെ എത്ര ലാഘവത്തോടെയാണ് എതിരിട്ടത് എന്നു ചരിത്രരേഖകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇതേ ശാന്തമായ ഒരു സമീപനമാണ് മൈസൂര്‍ പട വടക്കുവരുമ്പോള്‍ മാമാങ്കം ആഘോഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സാമൂതിരിയും എടുക്കുന്നത്. ഇതൊരു ‘സുരക്ഷിതബോധ’മാണ്. ‘ഇളക്കാനാവാത്ത സ്ഥിരത’ എന്ന ബോധമാണ് ഇതിന്റെ രാഷ്ട്രീയതലപാപ്പരത്തം. ഈ സുരക്ഷിതത്വബോധവും സ്ഥിരതാബോധവുമാണ് കടുത്ത സ്വകാര്യബോധത്തില്‍ മലയാളിയെ തളക്കാന്‍ സഹായിച്ച പ്രധാനഘടകം. രാഷ്ടീയസാഹചര്യങ്ങളുടെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ മൂലം വ്യതിരിക്തമെങ്കിലും, കഥകളിയുടെ ‘സുരക്ഷിത’മായ രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിനും കടുത്ത അനുഭവമാത്രാപരമായ വികസനത്തിനും ഈ സാഹചര്യം കളമൊരുക്കി.

ബൃഹദ്‌പാരമ്പര്യധാരകളോട് ഇടഞ്ഞും ഇണങ്ങിയും നിലകൊണ്ട അനേകം പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ സമുച്ചയമായിരുന്നു കേരളസംസ്കാരം. ഈ ബഹുസ്വരത കലയിലും വര്‍ണ്ണരാജികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. ഏകീകൃതാവസ്ഥയേക്കാള്‍ പലമയെ സ്വീകരിക്കുന്ന കേരളീയസവിശേഷത കഥകളിയും സ്വീകരിച്ചു. പലനാടുകളില്‍ പലമയാര്‍ന്നു പടര്‍ന്ന കഥകളിയുടെ ധാരകള്‍ പ്രധാനമായും രണ്ടായി തിരിക്കാം. കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ മുതല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഗിനേയനായ ബാലരാമവര്‍മ്മ, റാണി ഗൗരി ലക്ഷ്മീഭായി, സ്വാതിതിരുനാള്‍ എന്നിവരുടെ  കാലത്തു വളര്‍ന്ന ‘തിരുവിതാംകൂര്‍ ധാര’യും കോട്ടയം രാജസ്വരൂപം, വെട്ടം – പെരുമ്പടപ്പ് – കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ രാജവംശങ്ങള്‍, എന്നിവയിലൂടെ വളര്‍ന്ന ‘കൊച്ചി – മലബാര്‍ ധാര’യും. ഇവ തമ്മില്‍ ആദാനപ്രദാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായില്ല എന്നല്ല, കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളില്ലാതെ ഒരു സംസ്കാരചിഹ്നവും ‘തനതാ’യി കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നിട്ടില്ല.

സ്വാമിഭക്തിയും കൊട്ടാരം കളിയോഗവും

വൈദേശികാധിപത്യവുമായി ഏറ്റവുമാദ്യം സന്ധിചെയ്യുകയും അധികാരവ്യവസ്ഥയെയും മതത്തേയും ചേര്‍ത്ത് പുതിയ സമവാക്യങ്ങള്‍ രൂപീകരിക്കയും ചെയ്ത ചരിത്രം തിരുവിതാംകൂറിനവകാശപ്പെട്ടതാണ്. യുദ്ധങ്ങളുടെ പാപം തീര്‍ക്കാന്‍ മധുരയിലും തിരുനെല്‍വേലിയിലും വരെയുള്ള ബ്രാഹ്മണരെ വിളിച്ചുചേര്‍ത്ത് ദാനാദികള്‍ ചെയ്യുന്നുണ്ട് തിരുവിതാംകൂര്‍. മൂന്നുവേദവും ആറുശാസ്ത്രവും വളര്‍ത്തിയാണ് പാപശമനം സാദ്ധ്യമാക്കേണ്ടത് എന്ന കാഴ്ച്ചപ്പാടിലാണ് തിരുവിതാംകൂര്‍ നീങ്ങിയത്. ഭദ്രദീപം, മുറജപം, ഹിരണ്യഗര്‍ഭം എന്നിവയുടെ ഉല്‍ഭവകേന്ദ്രം ഈ ദര്‍ശനമായിരുന്നു. 1749ല്‍ തുലാപുരുഷദാനവും, 1750ല്‍ രണ്ടുലക്ഷം രൂപ ചെലവില്‍ ആദ്യത്തെ മുറജപവും 1751ല്‍ ഭീമമായ ചെലവില്‍ ഹിരണ്യഗര്‍ഭവും നടത്തപ്പെട്ടു. 1753ല്‍ ശേഷിച്ച ദാനങ്ങളെല്ലാം നടത്തി.

ഈ രാഷ്ടീയമാറ്റത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനമായിരുന്നു തൃപ്പടിദാനം. യോഗക്കാരെ പത്മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രത്തില്‍ വിളിച്ചുചേര്‍ത്ത് തൃപ്പടിദാനം നടത്തി “പത്മനാഭന്റെ കീഴീടാണ് കേരളം” എന്നക്ഷേത്രകേന്ദ്രമതബോധത്തിലൂടെ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിക്കയാണു ചെയ്തത്. ‘സ്വാമിദ്രോഹം’ പാടില്ല എന്ന ബോധം സമൂഹമനസ്സിലേക്ക് ആഴത്തില്‍ വേരോടുവാന്‍ പത്മനാഭസ്വാമിയുടെ കീഴീടായ ഭൂമിയിലെ ‘ദാസഭരണ’ പ്രഖ്യാപനം കൊണ്ട് സാധിച്ചു. മതവും ആചാരവും ഭരണോപകരണമായി മാറി. 1762ല്‍ കൊച്ചിയെ ശുചീന്ദ്രത്തുവിളിച്ചുവരുത്തി സത്യം ചെയ്യിച്ചു. “ കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ പിറന്ന ബാലരാമവര്‍മ്മ കുലശേഖരപ്പെരുമാള്‍ക്ക് എതിരായി”പ്രവര്‍ത്തിക്കയില്ല എന്നായിരുന്നു സത്യം. “അടിയന്‍ ലച്ചിപ്പോം” എന്ന ചന്ത്രക്കാരന്റെ സ്വാമിഭക്തിയോളം സിരകളിലും ധമനികളിലും വേരോടിയ തിരുവിതാംകൂറിന്റെ രാജഭക്തിയുടെ മനോഘടന പണിഞ്ഞത് വിശ്വാസവും മതവും ആയുധങ്ങളാക്കിയ അധികാരവ്യവസ്ഥയാണ്. നിധി കണ്ടെടുത്താല്‍ “ പത്മനാഭന്റെ നിധി പത്മനാഭന്” എന്നു പറയാന്‍ ഇക്കാലത്തും  രാജഭക്തരുണ്ടാവും വിധം ആഴത്തില്‍ വേരോടിയ സ്വാമിഭക്തി.

ഇതേ കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ മുതല്‍ക്കാണ് കഥകളിയുടെ തിരുവിതാംകൂര്‍ ധാര ശക്തിയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്. കാര്‍ത്തികതിരുനാളിന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഗിനേയനായ അശ്വതിതിരുനാളിന്റെയും കഥകള്‍ കപ്ലിങ്ങാട്ടുനമ്പൂതിരിയുടെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ അരങ്ങേറ്റുവാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമായിരുന്നു കൊട്ടാരം കളിയോഗത്തിന്റെ രൂപീകരണം (കഥകളിരംഗം: പേജ് 95). ഭാഗവതതരംഗം ഇപ്രകാരം മനഃപൂര്‍വ്വമായി കഥകളിയില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതാണ്. വൈഷ്ണവഭക്തിയും (പത്മനാഭഭക്തിയും) അധികാരവുമായി നിലനിന്ന സുദൃഢമായ ബന്ധത്തെ ഇഴചേര്‍ക്കാനാവശ്യമായ കലാമേഖലയിലെ കണ്ണികളായിരുന്നു വൈഷ്ണവാഖ്യാനങ്ങളായ കാര്‍ത്തിക – അശ്വതി ആട്ടക്കഥകള്‍. വിഷ്ണുവിന്റെ ശത്രുനിഗ്രഹം(നരകാസുരവധം, കംസവധം), വൈഷ്ണവവ്രതങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം (അംബരീഷചരിതം, രുഗ്മാംഗദചരിതം) വിഷ്ണുവിന്റെ ആര്‍ത്തപരിപാലനം (സന്താനഗോപാലം) എന്നിങ്ങനെ പല വിതാനങ്ങളിലുള്ള, മൂര്‍ത്തമായ വൈഷ്ണവബോധം അധികാരകേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ടതില്‍ രാഷ്ട്രീയമുണ്ട് എന്നു ചുരുക്കം.

എന്നാല്‍, റാണിലക്ഷ്മീബായിയുടെ ഭരണകാലത്ത് (1810 – 1815) റസിഡണ്ട് ദിവാനായ മണ്‍റോ, ബ്ര്‍ഇട്ടീഷ് ചട്ടക്കൂടിലുള്ള ഭരണരീതി നടപ്പാക്കി. സെക്രട്ടറി എന്ന ബ്യൂറോക്രസി കേന്ദ്രം നിലവില്‍ വന്നു. നടപടികള്‍ക്കെല്ലാം റസിഡന്റ് ദിവാന്റെക്കൈയ്യൊപ്പ് നിര്‍ബ്ബന്ധമായി. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ രാജത്വം ‘നാടുനീങ്ങി’.  മണ്‍റോ തിരുവിതാംകൂറിലെ ക്ഷേത്രങ്ങളെല്ലാം ഗവര്‍മെന്റ് സമ്പത്താക്കി മാറ്റി. ഇതോടെ, മതവും അധികാരവും ചേര്‍ത്തു നിര്‍മ്മിച്ച പ്രാകാരം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തകര്‍ന്നു. എന്നാല്‍, തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സമൂഹമനഃസാക്ഷിയില്‍ അത് പെട്ടെന്നു മായ്ച്ചുകളയാവുന്ന ഒരേടായിരുന്നില്ല. അത് ഇന്നും പലനിലകളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതുകാണാം.

സ്വാതിയുടെ കാലത്ത് ഉത്രം തിരുനാളാണ് തുടര്‍ന്ന് തിരുവിതാംകൂര്‍ധാരയെ കൈപിടിച്ചുയര്‍ത്തുന്നത്. ഉത്രം തിരുനാളാണ് കഥകളിഭ്രമക്കാരന്‍ എന്നു പൂര്‍ണ്ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അവസാന തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജാവ്. ഈച്ചരപ്പിള്ള വിചാരിപ്പുകാര്‍ക്ക് കൊടുത്ത അധികാരസ്ഥാനവും, വിചാരിപ്പുകാരെക്കൊണ്ട് ചെയ്ത ആദ്യത്തെ ആട്ടക്കഥകളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണവും ആ ഭ്രമത്തിന്റെ മുദ്രകളാണ്. ശ്രീമൂലം തിരുനാള്‍ കളിക്കമ്പക്കാരനല്ലെങ്കിലും യാഥാസ്ഥിതികനിയമങ്ങളുടെ ആരാധകനായിരുന്നതുകൊണ്ട് രാജകീയാനുകൂല്യങ്ങള്‍ കുറഞ്ഞില്ല. പിന്നീടുവന്നവര്‍ കഥകളിയെ വിഗണിയ്ക്കുകയാണു ചെയ്തത്.

സ്വാതിയുഗം കേരളീയപരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്ന് ദേശീയപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള തിരുവിതാംകൂര്‍ കലാപോഷണത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു. വിവിധ സംഗീതധാരകള്‍ മുതല്‍ ബംഗാളി ചിത്രകല വരെ സമ‌ന്വയിക്കുന്ന  ‘സ്വാതി ഉദ്ഗ്രഥന’ത്തില്‍ നിന്നു പൂര്‍ണ്ണമായി ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ കഥകളിക്കും ആവുമായിരുന്നില്ല. കൊട്ടാരസമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായ കൊട്ടാരം കലാകാരന്മാര്‍ എന്നതിനപ്പുറത്തേക്കുള്ള കലാന്വേഷണങ്ങളിലേക്കു വ്യാപിച്ച സ്വാതിയുടെ കൈയ്യൊപ്പ് കഥകളിയുടെ നേര്‍ക്കു ശക്തമായി പതിഞ്ഞതുമില്ല.ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പിയുടെ ആട്ടക്കഥകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത് ആ കാലത്താണല്ലോ. അകേരളീയബ്രാഹ്മണരുടെ രാഷ്ട്രീയാധിപത്യം ശക്തമാകുന്ന ഈ ഘട്ടം ആണ് 1850നു ശേഷം സവര്‍ണാധിപത്യം എന്ന ആശയധാര സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഭരണരംഗത്തെ പുറം നാടന്‍ ബ്രാഹ്മണഘടകം വിഭാഗീയചിന്തകളെ ശക്തമായി ഉത്തേജിപ്പിച്ചു. “ഞാന്‍ ഭരിച്ചാല്‍ ഭരുമോ എന്നൊ നോക്കട്ടെ” എന്നു പറയുന്ന സി വിയുടെ കഥാപാത്രത്തെ ഓര്‍ക്കാം. മാമാവെങ്കിടനേയും.

ചുരുക്കത്തില്‍, അധികാരവും മതവും ക്ഷേത്രവുമായി ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ കഥകളി അനുഭവമാത്രപരമായി വളര്‍ന്നു; അല്‍പ്പം അനുഷ്ഠാനാംശം കൂടി ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. വഴിപാടുകഥകളികളും നിത്യകഥകളികര്‍മ്മവും നടക്കുന്ന ഇടം തിരുവിതാംകൂര്‍ ആയത് അങ്ങനെയാണ്. അധികാരം ആവശ്യപ്പെട്ട ചേരുവകളെ സ്വീകരിച്ചു കൊട്ടാരത്തിന്റെ സോപാനത്തില്‍ നിര്‍മ്മിയ്ക്കപ്പെട്ട പഞ്ചാരപ്പായസം.

ബഹുസ്വരധാരകളുടെ പരിണാമം

കോലത്തുനാടെന്ന പ്രദേശവും  കോലസ്വരൂപം എന്ന പേരും മദ്ധ്യകാലത്തു രൂപപ്പെടുന്നതാണ്.കുലശേഖരന്മാരുടെ കാലത്ത് മൂഷകനാടെന്ന് അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഭൂഭാഗമാണിത് എന്നാണു ചരിത്രകാരന്മാരുടെ പക്ഷം. മൈസൂര്‍ ആക്രമണത്തിനും ഉടമ്പടി ലംഘനങ്ങള്‍ക്കും ശേഷം ആദ്യം വൈദേശികാധിപത്യത്തിനു കീഴ്പ്പെട്ട പ്രദേശവും വടക്കന്‍ മേഖലയായിരുന്നു. പഴശ്ശിരാജയുടെ ചെറുത്തുനില്‍പ്പിനു ശേഷം കാര്യമായ എതിര്‍ചലനങ്ങളുണ്ടാകാതെ ബ്രിട്ടീഷ് ആധിപത്യം നിലനിന്ന പ്രദേശം. കൊച്ചിയിലും കാര്യങ്ങള്‍ ഏറെ മാറ്റമില്ലാത്ത അവസ്ഥയിലായിരുന്നു. സിംഹാസനാവരോഹണവും പാലിയത്തച്ചന്‍ പ്രധാന കാര്യസ്ഥനായി നടത്തുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും അടക്കം ഡച്ചുകാരുടെ നിര്‍ദ്ദേശാനുസരണം വേണമെന്ന ഡച്ച് കരാര്‍ (1663 – 1678) നിലവില്‍ വന്നതോടെ തന്നെ വാസ്തവത്തില്‍ രാജാവ് അഥവാ സ്വരൂപം ഒരു മിഥ്യയായി കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ചാഴൂര്‍ ശാഖയില്‍ നിന്നോ മൂത്തതാവഴിയില്‍ നിന്നോ മാത്രമേ സ്വരൂപത്തെ അവരോധിയ്ക്കനാവൂ എന്ന ഡച്ച് കരാറിലെ വ്യവസ്ഥയെ മറികടന്നാണ് വെട്ടത്തുനിന്നും പരപ്പനങ്ങാടു നിന്നും ഉള്ള ദത്തെടുക്കലുകള്‍ നടന്നത്. കോട്ടയം സ്വരൂപത്തിലെ ദത്തുകള്‍ തന്നെ അപ്രകാരം പ്രശ്നഭരിതമായിരുന്നു. ആട്ടക്കഥാകാരനായ കോട്ടയം രാജാവിന്റെ മാതാവുതന്നെ വെട്ടത്തുനിന്നുള്ള ദത്തായിരുന്നു എന്നു കേള്‍വിയുണ്ട്.

1800 മെയ് 20 നാണു ബ്രിട്ടീഷ് മലബാര്‍ നിലവില്‍ വരുന്നത്. കേണല്‍ മക്‌ലോയ്ഡ് ഒന്നാമത്തെ പ്രിന്‍സിപ്പല്‍ കല‌ക്‌ടര്‍ ആയി മലബാര്‍ ഭരണം നടത്തുമ്പോഴും തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജവാഴ്ച്ചയിലായിരുന്നു. കോണ്‍വാലിസ് പരിഷ്കരണം മുതല്‍ മലബാറില്‍ നടന്ന വികസനം സ്ഥാനികളും സാമുദായിക – മത അധികാരിവൃന്ദവും കൂടിച്ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ടത്.മലാബര്‍ കലാപവും വംശീയതലത്തിലുണ്ടായ മല്‍സരബുദ്ധിയും കടുത്ത സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. “സ്ഥാനി” “തറവാട്” തുടങ്ങിയ ഇടത്തട്ടുസമൂഹത്തിന്റെ ശക്തിയാണ് നിരന്തരം മലബാറില്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. ദക്ഷിണകേരളത്താല്‍ വാസ്തവത്തില്‍ സംഘര്‍ഷാത്മകമായിരുന്നു അത്.

കോട്ടയത്തുതമ്പുരാന്‍ കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിയുടെ അനന്തിരവനോ അമ്മാവനോ, ഇനി കേരളവര്‍മ്മ തന്നെയോ തുടങ്ങി അനവധി തര്‍ക്കങ്ങളുണ്ട്. “കാടേ ഗതി നമുക്ക്” എന്ന പദം വെച്ച് കേരളവര്‍മ്മയെന്നു വാദിയ്ക്കുന്ന ചരിത്രകാരന്മാര്‍ വരെയുണ്ട് എന്നതു രസകരമാണ്. എന്തായാലും, പഴശ്ശിയിലും തുടര്‍ന്നു വെട്ടത്തും ഉണ്ടായ കഥകളിയുടെ നാഴികക്കല്ലുകള്‍ ശകലീകൃതമായ അധികാരവ്യവസ്ഥകളിലുടെ ആണ് മദ്ധ്യ – വടക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്. ഒരു ഭാഗത്ത് സ്വരൂപികള്‍, ബ്രാഹ്മണാചാരഘടനകള്‍, ഭൂവ്യാപാരാശ്രയികളും വാളധികാരികളുമുള്‍പ്പെട്ടവര്‍ എന്ന മൂന്നുനിര ജനസമൂഹമാണ് അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒന്നും രണ്ടും തലങ്ങള്‍.ഇതില്‍ രണ്ടാം തലം വ്യാപകവും എണ്ണം കൊണ്ടു പെരുത്തതും ഭൂമേഖലിയാലകമാനം വിന്യസിതവുമാണ്. ഈ തലങ്ങളില്‍ നിന്നുയരുന്ന ജീവിതസമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ ഈ തലങ്ങളിലുള്ള മനുഷ്യരില്‍ പ്രത്യാഘാതം സൃഷ്ടിക്കുന്നു – വിള്ളലുകല്‍ വീഴ്ത്തുന്നു. അവയോടുള്ള പ്രതികരണമോ പ്രതിരോധമോ സൂചകമോ ആയി കലാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ പ്രകാശിതമാകുന്നു. ഈ മേഖല ഇനിയും അനേകം പഠനങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.

കഥകളിയുടെ ആവിഷ്കരണശരീരം രൂപപ്പെട്ട കാലം മുഴുവന്‍ വിവിധ കളിയോഗങ്ങളിലൂടെയാണ് കഴിഞ്ഞുപോയത്. കടത്തനാട്, ഒളപ്പമണ്ണ, മപ്പാട്ടുമന, പുറയന്നൂര്‍മന, ഇടമന, മങ്കട, മൊടമ്പിലാപ്പള്ളി,പുല്ലൂര്‍മന, കുളത്തൂര്‍, പുന്നത്തൂര്‍,പൂമുള്ളിമന, കുതിരവട്ടം, മണ്ണിലേടത്ത്,നീലേശ്വരം എന്നിങ്ങനെ വടക്കന്‍ കേരളാകമാനം വ്യാപിച്ച കളിയോഗങ്ങള്‍ നടത്തിയത് ഉപരിവര്‍ഗസ്തൂപികയിലെ ഇടത്തട്ടുവര്‍ഗമാണ്. ബ്രാഹ്മണാധികാരത്തിലായിരുന്നു ഏറെ കളിയോഗങ്ങളുടെയും ജീവനം. വിദ്വാന്‍ കോമ്പി അച്ചന്റേയും കുതിരവട്ടസ്വരൂപത്തിന്റെയും പോലെ മറ്റു സ്ഥാനിവര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്‍ നിന്നും കളിയോഗങ്ങളുണ്ടായി. ഉപരിവര്‍ഗമനോഘടനയ്ക്കനുസരിച്ചുള്ള പരിണാമങ്ങള്‍ എന്ന് സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതിലും സങ്കീര്‍ണ്ണമാണ്, ഇവിടെ കളിയരങ്ങിന്റെ മാറ്റം.  അധികാരത്തിന്റെ ശിഥിലീകൃതാവസ്ഥ കൂടുതല്‍ വിമര്‍ശന – അഭിപ്രായ ഇടങ്ങള്‍ നല്‍കിയിരുന്നു. ഒളപ്പമണ്ണമനയുടെ പത്തായപ്പുരയില്‍ താമസിയ്ക്കുന്ന ഒരു നമ്പൂതിരിക്ക് തന്നെ ഒളപ്പമണ്ണയെ വിമര്‍ശിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ  അന്തരീക്ഷത്തിലാണ്. പരിണാമം ബഹുവിതാനങ്ങളിലായി മാറി എന്നര്‍ത്ഥം.

ആധുനികതയുടെ നിര്‍മ്മാണം

ഈ രണ്ടുധാരകളേയും ചേര്‍ത്ത് കഥകളിയുടെ സമസ്തപാഠമുണ്ടാക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് 1930ലെ കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ സ്ഥാപനത്തിലൂടെ മഹാകവി വള്ളത്തോള്‍ തുടങ്ങിവെച്ചത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള ദാഹം ഇന്ത്യയിലൊട്ടാകെ അലയടിയ്ക്കുന്ന കാലമാണ് കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ ഉരുവവും വളര്‍ച്ചയും എന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. മഹാകവി തന്നെ ദേശീയബോധനത്തില്‍ ദത്തശ്രദ്ധനായിരുന്നു. പുതിയൊരു ഭാവുകത്വത്തിന്റെ തെളിച്ചം ഒളിവീശിയ സമയം. മുന്‍ചൊന്ന പ്രകാരത്തില്‍ വ്യത്യസ്തമായ അധികാരസ്വരൂപങ്ങളില്‍ നിലനിന്ന കഥകളിയെ സാമൂഹികാധികാരത്തിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുന്ന ചരിത്രമുഹൂര്‍ത്തം. എന്നാല്‍ ഈ ബഹുവിതാന അധികാരാന്തരീക്ഷത്തെ തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള സമീപനം രൂപീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നതുകൊണ്ട് ശൈലീഭേദങ്ങള്‍ക്കു മുകളില്‍ തൂങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന വാള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഇടയാക്കി എന്നതാണ് ദുഃഖകരമായ ചരിത്രവൈപരീത്യം.

കോട്ടക്കലില്‍ നാടകക്കമ്പനി നിര്‍ത്തി നാട്യസംഘം തുടങ്ങുന്നതും പേരൂരില്‍ ഗാന്ധിസേവാസദനം ആരംഭിയ്ക്കുന്നതും ഈ നവീനഭാവുകത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ക്കണ്ണികളാണ്. മനീഷിയായ കഥകളിയാചാര്യന്‍ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായര്‍ കോട്ടക്കല്‍ നാട്യസംഘത്തിന്റെ ആചാര്യപദവി ഏറ്റെടുക്കുന്നതും, ശിവരാമന്‍ എന്ന ദരിദ്രബാലന്‍ കോട്ടക്കലിലേയ്ക്ക് അഭ്യസനത്തിനെത്തുന്നതും ചേര്‍ത്തുവായിക്കേണ്ടത് ഈ മഹാചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

പുതിയ ഭാവത്തിന്റെ ചിദാകാശം

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ തന്നെ മലയാളത്തിന്റെ കാവ്യാന്തരീക്ഷം കാല്‍പ്പനികസുഗന്ധം പരത്തിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു. 1908 വി സി ബാലകൃഷ്ണപ്പണിക്കര്‍ എഴുതിയ “ഒരു വിലാപ”വും 1909ലെ കുമാരനാശാന്റെ “വീണപൂവും” മുതല്‍ തന്നെ സ്നേഹത്തിന്റെയും പ്രണയത്തിന്റെയും വിവക്ഷകള്‍ക്ക് പുതിയ ഭാഷ്യവും ഭാവതലവും കൈവന്നു. “സ്മരനുടെ കളികളിലുരുസുഖമൊടു തവ പരവശതകള്‍ കാണ്മാന്‍ കൊതിപെരുകുന്ന” നായികമാരും “ മഞ്ചമിതിങ്കലിരുന്നു സുഖമോടെ രമിച്ചീടുവതിന്നു” ക്ഷണിക്കുന്ന നായകന്മാരും മാത്രമുള്ള തമ്പിലോകത്തു നിന്നും അത് അന്‍പേ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ മാറ്റം ആഴത്തില്‍ കിളച്ചുമറിച്ചെടുത്ത സര്‍ഗാത്മകത. സംബന്ധം കൂടലിനും അരക്കെട്ടുകളുടെ ചേര്‍ച്ചയ്ക്കുമപ്പുറം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സമഗ്രവും സുന്ദരവുമായ വളര്‍ച്ചയെ പ്രണയമായി, സ്നേഹമായി വ്യവഹരിക്കുവാനാരംഭിച്ച ആ കാലത്തില്‍ കാലൂന്നിക്കൊണ്ടാണ് ശിവരാമന്റെ അരങ്ങുപ്രവേശം.

വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കും ചിട്ടകള്‍ക്കും നേരെ പുതിയ ഭാവുകാന്തരീക്ഷം വെല്ലുവിളിയുയര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. സ്ത്രൈണമായ ശരീരചലനകളെത്തന്നെ പൂര്‍ണ്ണമായും നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടു വളര്‍ന്ന കഥകളിയുടെ ശരീരവ്യവഹാരം സ്ത്രീയെ പൂര്‍ണ്ണമായും ചരക്കായി കണ്ട അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായിരുന്നു. ഉര്‍വ്വശിയ്ക്കും ലളിതമാര്‍ക്കും പതിഞ്ഞപദങ്ങള്‍ വരെ നിര്‍മ്മിച്ച കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരപ്രകാരമാകട്ടെ, പൂര്‍ണ്ണമായും പുരുഷചലനങ്ങളുടെ സ്ത്രീവേഷഭാഷ്യമായിരുന്നു. കുടമാളൂര്‍ കരുണാകരന്‍ നായര്‍ ഇവിടെ തുടങ്ങിവെച്ച സ്ത്രൈണചലനയോഗത്തെ ശിവരാമന്‍ കൂടുതല്‍ ഉന്മിഷിത്താക്കി. എന്നാല്‍, അത് ഒരു തുടക്കം മാത്രമായിരുന്നു.

ഓരോ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെയും മനസ്സിന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്ക് ശിവരാമന്റെ അന്വേഷണം നീണ്ടു. വിരഹത്തേയും ദുഃഖത്തേയും പ്രണയത്തേയും നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യത്തേയും പ്രതികാരത്തേയുമെല്ലാം സ്ത്രൈണമായ ആവിഷ്കാരപദ്ധതിയോടെ ശിവരാമന്‍ അരങ്ങിലേക്കു നയിച്ചു. ഈ സര്‍ഗാന്വേഷണത്തിന് രണ്ടു ബാഹ്യ ഘടകങ്ങളാണ് ബലം പകര്‍ന്നത്:

1. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ചിട്ടപ്രകാരത്തില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ നേടിക്കൊണ്ടും, ആധുനികമായ കാല്‍പ്പനികഭാവുകത്വം ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കലാപ്രകാശനങ്ങളോട് സമൂഹമനോഘടനയില്‍ വന്ന യോജിപ്പ്.
2. മറ്റ് ആധുനികകലാരൂപങ്ങള്‍ - പ്രത്യേകിച്ചും ചലച്ചിത്രം – സ്ത്രൈണതയെ സംബന്ധിച്ചു രൂപീകരിച്ച പുതിയ ശരീരപാഠം.

ശിവരാമന്‍ സ്ത്രീവേഷത്തില്‍ സാധിച്ച ഈ തുറവി, പുരുഷവേഷത്തില്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ചത് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായരായിരുന്നു. കഥകളിയുടെ പ്രമേയ – പ്രകാര വ്യവസ്ഥയെപ്പറ്റി ശതാബ്ദങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ നിയമങ്ങളെപ്പറ്റി വേവലാതികളൊന്നുമില്ലാതെ, അനുഭവതലത്തില്‍ സ്വകീയമായ ഭാവപ്രപഞ്ചം തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു കൃഷ്ണന്‍ നായരും. കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ പുരുഷവേഷത്തില്‍ ചെയ്തതെന്തോ സ്ത്രീവേഷത്തില്‍ അതു സാക്ഷാത്കരിക്കുകയാണ് ശിവരാമന്‍ ചെയ്തത് എന്നു പറയാം. സ്ത്രീവേഷത്തില്‍ അതുസാധിക്കുന്നതില്‍ ഒരേ സമയം ഒരു സൗകര്യവും പ്രതിസന്ധിയുമുണ്ട്. കഥകളിയുടെ ആഹാര്യവും സഞ്ചാലനയോഗവും കുറേക്കൂടി ലളിതമായി നിന്ന സ്ഥലമായിരുന്നു മിനുക്കുവേഷം എന്ന സൗകര്യം; സ്ത്രീയുടെ മനസ്സും വ്യവഹാരങ്ങളു അംഗീകരിക്കാന്‍ പരുവപ്പെടാത്ത ഒരു പുരുഷാധിപത്യസമുച്ചയമായ കഥകളിക്കുള്ളിലാണ് ഇതു ചെയ്യുന്നത് എന്ന പ്രതിസന്ധി. സൗകര്യത്തെ പരമാവധി ഉപയോഗിച്ചും പ്രതിസന്ധിയെ സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യം കൊണ്ടും ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടും മറികടന്നും തീര്‍ത്ത വിപ്ലവം കൊണ്ടാണ് ശിവരാമന്‍ കഥകളിയിലെ ഇതിഹാസമാവുന്നത്.

രസനിഷ്പ്പത്തിയുടെ ജീവിതപാഠം

ഒരു ചെറിയ സ്വാനുഭവചിന്തയില്‍ നിര്‍ത്തട്ടെ:

ഒരിക്കല്‍ കാറല്‍മണ്ണയിലെ വീട്ടിലിരുന്ന് പകുതി ഭാഷയും പകുതി ഭാവവും ചേര്‍ന്നു പ്രവഹിക്കുന്ന ശിവരാമഭാഷണത്തിന്റെ സിംഫണി അനുഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക് ഒരു വെറ്റിലയില്‍ ചുണ്ണാമ്പുതേച്ചുകൊണ്ട്  അദ്ദേഹം ചോദിച്ചു:

“കുട്ടീ, കഥകളിയും മുറുക്കും തമ്മിലെന്താ ഇത്ര ബന്ധം എന്നറിയ്യോ?”

ഇരുതലയുള്ള ഒരുത്തരം ആദ്യമേ മനസ്സിലുണ്ടാവും എന്നറിയാവുന്നതുകൊണ്ട് മൗനം -

“ രണ്ടും ഒരുതരം ‘ചവ’ തന്നെ”

രസനിഷ്പ്പത്തിയുടെ സാരം അനുഭവമാത്രമാക്കുന്ന ആ കാഴ്ച്ചയുടെ നൈര്‍മല്യം!ചവയ്ക്കുക എന്നത് വായില്‍ നടക്കുന്ന ഒരു നാടകമാണ്. എങ്ങനെ തിന്നാതെ ചവച്ചുകൊണ്ടിരിക്കാം എന്നത് പ്രാചീനമായ അന്വേഷണമാണ്, അനശ്വരതയ്ക്കുള്ള അന്വേഷണം. ജീവിതം തിന്നുകഴിഞ്ഞാല്‍ വയറ്റിലെത്തുകയും ഒരുദരരോഗമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവിതം എന്ന മഹാരോഗം. ആദ്യത്തെ ആര്യതത്വം ജീവിതം അനുഭവിയ്ക്കുമ്പോള്‍ ദുഃഖമാണ് എന്നതാണ്. അതില്‍ നിന്നു മോചനം നേടാനുള്ള, ജീവിക്കാതെ ജീവിക്കാനുള്ള മാര്‍ഗമാണ് കല. ലോകത്തെ ചവച്ച് തുപ്പിയിട്ട് എങ്ങനെ രസം ഊറ്റിയെടുക്കാം എന്ന അന്വേഷണം. ആ അന്വേഷണത്തിന്റെ മാറ്റ് ശിവരാമനോളം അറിഞ്ഞവന്‍ ആരുണ്ട്?