നന്നേ ചെറുപ്പത്തില്‍ മധ്യോത്തര തിരുവിതാംകൂര്‍ പ്രദേശത്ത് ഞാന്‍ കണ്ട കഥകളികള്‍ക്ക് ശൈലീപരമായ വൈവിധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍, മാങ്കുളം, പള്ളിപ്പുറം, രാമന്‍‌കുട്ടി നായര്‍, ഹരിപ്പാട് രാമകൃഷ്ണപിള്ള, ഗോപി, മങ്കൊമ്പ്, സദനം കൃഷ്ണന്‍‌കുട്ടി, വാസു പിഷാരടി എന്നിങ്ങനെയുള്ള പുരുഷവേഷക്കാര്‍. അവര്‍ക്കൊപ്പം അന്നു സ്ത്രീവേഷങ്ങളവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് പ്രധാനമായും കുടമാളൂര്‍ കരുണാകരന്‍ നായര്‍, കോട്ടയ്ക്കല്‍ ശിവരാമന്‍, മാത്തൂര്‍ ഗോവിന്ദന്‍‌കുട്ടി എന്നീ നടന്മാരാണ്. കുടമാളൂരിന്റെ കാലത്തുതന്നെ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്ക് പുരുഷവേഷങ്ങള്‍ക്കു തുല്യമായ പരിഗണന കിട്ടിയിരുന്നുവെന്നോര്‍ക്കുന്നു‌. കാഴ്ചയിലുള്ള സൌന്ദര്യം, ഭാവാഭിനയം, ഔചിത്യം, മുദ്രകളുടെയും ശരീരചലനങ്ങളുടെയും ലാസ്യഭംഗി എന്നിവ കുടമാളൂരിന്റെ വേഷങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വഴി പിന്തുടര്‍ന്ന മാത്തൂരിലും ഈ ഗുണങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. സമാനശൈലിയിലുള്ള ഈ നടന്മാരില്‍‌നിന്നെന്നു മാത്രമല്ല, മറ്റെല്ലാ നടന്മാരില്‍‌നിന്നുതന്നെ വ്യത്യസ്തനായിരുന്നു കോട്ടയ്ക്കല്‍ ശിവരാമന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുടമാളൂരുമായി ശിവരാമനെ താരതമ്യം ചെയ്യുക എന്ന സ്ഥിരം ഏര്‍പ്പാടില്‍ എനിക്കു വിശ്വാസമില്ല.

ഹൈസ്കൂള്‍ ക്ലാസ്സുകളില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ കളി കാണുക മാത്രമല്ല, അച്ഛനൊപ്പമിരുന്ന് ആട്ടക്കഥകള്‍ വായിക്കുക എന്നൊരു ശീലം‌കൂടി ഉണ്ടായിരുന്നു. പ്രധാനമായും നളചരിതം. അരങ്ങത്തു നടപ്പില്ലാത്ത ഭാഗങ്ങളുള്‍പ്പെടെ പൂര്‍ണമായ വായന. നളചരിതത്തിലെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും സ്വന്തമായ പെരുമാറ്റരീതികളുണ്ട്. അവരവരുടേതായ വ്യക്തിത്വമുണ്ട്. ഇതൊക്കെ ശരിയാണെങ്കിലും നളചരിതത്തിന്റെ കഥാഗതിയെത്തന്നെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ദമയന്തി എന്ന അപൂര്‍വമായ സ്ത്രീവ്യക്തിത്വത്തിന് ആ കാലഘട്ടത്തിലെ സാഹിത്യത്തിലോ കലയിലോ സമാനതകളില്ല. നളചരിതവായനതന്നെ പിന്നെ ദമയന്തിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചായി. ഇതിനു പ്രധാന കാരണം കോട്ടയ്ക്കല്‍ ശിവരാമാശാന്റെ അവതരണങ്ങള്‍തന്നെ. അരങ്ങില്‍ കണ്ട ദമയന്തിയെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ വായിച്ചു. വായിച്ചറിഞ്ഞ ദമയന്തിയെ അരങ്ങില്‍ കണ്ടു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓരോ അവതരണവും ദമയന്തിയുടെ ഓരോ ജീവിതമായിരുന്നല്ലൊ.

ഹംസത്തെ തൊടാനാഞ്ഞ് താടിയില്‍ കൈചേര്‍ത്ത് കൌതുകപൂര്‍വം അതിനെ നോക്കുന്ന ശിവരാമന്റെ ദമയന്തിയില്‍ ‘യൌവനം വന്നുദിച്ചിട്ടും ചെറുതാകാത്ത ചെറുപ്പം’ കണ്ടു. കരുത്തുറ്റ മുഖഭാവത്തില്‍ ‘കടലില്‍ച്ചേരേണ്ട പുഴ അവിടെത്തന്നെ ചെന്നുചേരും’ എന്ന പ്രണയസ്ഥിരതയറിഞ്ഞു. ദേവകളുടെ പ്രണയപ്രാര്‍ത്ഥനയുമായി എത്തിച്ചേരുന്ന നളനുമായുള്ള ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ രംഗത്തില്‍ ശിവരാമന്റെ ദമയന്തിക്കു പകരം വയ്ക്കാന്‍ മറ്റൊന്നില്ല. നളചരിതം ഒന്നും രണ്ടും ദിവസങ്ങളിലെ ദമയന്തീപ്രധാനമായ ഉത്തരഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് അക്കാലത്തു വന്നുചേര്‍ന്ന പ്രചാരത്തിനും ശിവരാമന്റെ അവതരണങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊരു കാരണമില്ല. ഒന്നാം ദിവസത്തില്‍ താനാരെന്നു വെളിപ്പെടുത്താതെ മുന്നില്‍‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട നളനെക്കണ്ട് ‘ഹേ, മഹാനുഭാവ’ എന്നു സംബോധന ചെയ്യുന്നതു മുതല്‍ നളനെക്കുറിച്ചറിയാന്‍ ആകാംക്ഷയും നളന്റെ ദൌത്യത്തിലുള്ള അശ്രദ്ധയും തുടര്‍ന്നും ദേവകളിലൊന്നിനെ വരിക്കാനാവശ്യപ്പെടുമ്പോഴുള്ള അസഹിഷ്ണുതയും ഭീഷണികളോട് ‘ചതി ദേവതകള്‍ തുടര്‍ന്നിടുകിലോ ഗതിയാരവനിതലേ’ എന്ന മറുപടിയിലെ ധൈര്യവും തുടങ്ങി ‘പതിസമനെന്നോര്‍ത്താണു നിന്നോട് ഇത്രയെങ്കിലും പറഞ്ഞത്, മറ്റൊരാളോടായിരുന്നെങ്കില്‍ അതും ഉണ്ടാവില്ലായിരുന്നു’ എന്ന ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും വരെ അരങ്ങില്‍ കാണുമ്പോള്‍ ദമയന്തിയാരെന്നും ശിവരാമനാരെന്നും ഒരുപോലെയറിഞ്ഞിരുന്നു. നളചരിതം തുടര്‍ന്നുള്ള ദിവസങ്ങളുടെ അവതരണത്തിലും ഇതേ സ്ഥൈര്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളുണ്ട്. രണ്ടാം ദിവസത്തില്‍ നളെന്റെ ഗൂഢമായ രതിപ്രാര്‍ത്ഥനയ്ക്ക് അതേ മട്ടില്‍ മറുപടി പറയുന്ന ദമയന്തി, വനവാസസമയത്ത് ‘പയ്യോ പൊറുക്കാമേ’ എന്നിടത്തു സഹനത്തിന്റെ ആള്‍‌രൂപമായ ദമയന്തി, മൂന്നാം ദിവസത്തില്‍ നളനെ കണ്ടുപിടിക്കുവാന്‍ ആവുന്നതെല്ലാം ചെയ്യുന്ന പ്രായോഗികമതിയായ ദമയന്തി, നാലാം ദിവസത്തില്‍ നളനോടു ‘നേരേ നിന്നു നേരുചൊല്ലുന്ന ദമയന്തി.... ശിവരാമന്‍ അനശ്വരമാക്കിയ നളചരിതഭാഗങ്ങള്‍ നിരവധി.

ഇതേ ഔചിത്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഇതരകഥകളുമുണ്ട്. കെ. എം. മുന്‍ഷിയുടെ ‘മായാമുരളി’ എന്ന നോവല്‍ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്ന കാലത്താണ് ആ കൃതിയിലേതുപോലെ പൂതനാമോക്ഷത്തിലെ കൃഷ്ണനെ ഓടിനടക്കുന്ന കുട്ടിയായി ശിവരാമന്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. രംഗോപകരണമായ പാവയെ ഒഴിവാക്കാന്‍ മാത്രമല്ല, അരങ്ങുപെരുമാറ്റത്തില്‍ ചടുലതയും വൈവിദ്ധ്യവും കൊണ്ടുവരാനും ഈ മാറ്റം സഹായിച്ചു. രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിലെ മോഹിനിയ്ക്ക് ദൈവികമായ നിയോഗവും മാനുഷികമായ പ്രണയവും ചേര്‍ന്ന സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പുതിയ വ്യാഖ്യാനം നല്‍കുക, ലവണാസുരവധത്തിലെ സീതയുടെ ഓരോ ചലനത്തിലും രാമായണകഥയിലെ പിന്നിട്ടുപോന്ന ജീവിതം മുഴുവന്‍ ആവാഹിക്കുക, കചദേവയാനിയിലെ ഉപരിപ്ലവമായ പ്രണയത്തിന് ആവുന്നത്ര ആഴം നല്‍കുക തുടങ്ങിയ സ്വന്തം വഴികളിലൂടെ ശിവരാമന്‍ ഓരോ കഥാപാത്രത്തെയും നവീനമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയ്ക്കു വിധേയമാക്കി. അദ്ദേഹം ഇത്തരത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഓരോ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെയും മുന്നില്‍ സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ ഇതരകഥാപാത്രങ്ങളുടെ തിളക്കം മങ്ങിപ്പോയി. കിര്‍മ്മീരവധത്തില്‍ ലളിത, കീചകവധത്തില്‍ സൈരന്ധ്രി, കാലകേയവധത്തില്‍ ഉര്‍വശി എന്നിങ്ങനെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ഈ ശിവരാമമുദ്രകളുണ്ട്.

എന്തായിരുന്നു ഇക്കാര്യങ്ങളില്‍ ശിവരാമന്റെ കലാതന്ത്രം എന്നാലോചിക്കുന്നതു കൌതുകകരമാണ്. ആട്ടക്കഥയിലെ പദങ്ങളില്‍ത്തന്നെ വിവിധ അര്‍ത്ഥ-ഭാവതലങ്ങളുണ്ട്. നളചരിതത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. അരങ്ങത്ത് സംഗീതരൂപത്തിലാവുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ഈ അര്‍ത്ഥ-ഭാവതലങ്ങള്‍ അനുവാചകനിലേക്കെത്തുന്നു. അതാവിഷ്കരിക്കുന്നതിനു മൂര്‍ത്തമായ മുദ്രകളെത്തന്നെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് മുദ്രയുടെ ധ്വനിസാധ്യതകളാണ് ശിവരാമന്‍ അന്വേഷിച്ചത് എന്നു തോന്നും. മുദ്രാവിഷ്കാരത്തെ ആത്മാംശവും ധ്വനിമൂല്യവുമുള്ള കവിതയാക്കുക എന്നതാണ് അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച വഴി. മുദ്ര പൂര്‍ണമാക്കാതിരിക്കുക, ഒരു മുദ്രയുടെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ത്തന്നെ കണ്ണിചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് അടുത്ത മുദ്രയിലേക്കെത്തുക, മുദ്രകളെ അമൂര്‍ത്തമാക്കുക എന്നിങ്ങനെ കഥകളിയുടെ കലയില്‍ അസാധ്യമെന്നു കരുതാവുന്ന സംഗതികള്‍ ശിവരാമന്‍ പരീക്ഷിച്ചു. ഓരോ പദവും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതുവരെക്കഴിഞ്ഞ കഥാഭാഗങ്ങളെ മുഴുവന്‍ അനുഭവതലത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് ആ അവസ്ഥയെ മുഖഭാവത്തിലേക്കുകൂടി ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്ന ശിവരാമന്റെ കലയ്ക്ക് സമാനതകളില്ല.

മികച്ച കലാകാരന്മാര്‍ രണ്ടു തരമുണ്ട്. ചിലര്‍ ഒരു കലയുടെ സ്വത്വമുള്‍ക്കൊള്ളുകയും ആ കലയുടെ നിയമങ്ങളെ മാനിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് അതതു കലയുടെ സമഗ്രഭംഗി ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മറ്റു ചിലര്‍ അതതുകലയുടെ നിയമങ്ങളെക്കുറിച്ചുതന്നെ അധികം ആധികൊള്ളാതെ അവരവരുടെ ആത്മാവിഷ്കാരത്തിനു കലയെ ഉപാധിയാക്കി മാറ്റുന്നു. രണ്ടാമതു പറഞ്ഞ തരത്തിലുള്ളവര്‍ തങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരരീതികളുടെ സവിശേഷതകള്‍കൂടി സ്വീകരിക്കാന്‍ ആദ്യരീതി പുലര്‍ത്തുന്നവരെ നിര്‍ബന്ധിതരാക്കുന്നു. സര്‍ഗാത്മകമായ അവരുടെ ധിക്കാരം യാഥാസ്ഥിതികരെ ആധികൊള്ളിച്ചേക്കാം. കോട്ടയ്ക്കല്‍ ശിവരാമന്‍ അത്തരത്തിലൊരു കലാകാരനാണ്. ഇനിയുള്ള സ്ത്രീവേഷാവതരണങ്ങള്‍ക്ക് ശിവരാമനില്‍‌നിന്നു മോചനമില്ല; അതേ മട്ടില്‍ ജീനിയസ്സ് ആയ മറ്റൊരാള്‍ എത്തുംവരെയെങ്കിലും.